La luz que se queda

Clara Claros Aguilar fue una docente y periodista muy querida. Sus amigos admirábamos su entrega y afecto para con los demás, pero sobre su gran sentido del humor. La pandemia nos ha privado de su ser material, pero no de su sonrisa, ingenio y don de gentes que todos recordamos con cariño.

 La pandemia nos ha colocado en una situación de miedo y dolor permanentes. Cada vez que abro Facebook todas las mañanas, temo encontrarme con una nueva noticia sobre la muerte de algún ser querido. El protocolo de la covid-19 viene precedido —o se da en paralelo— con dos miedos: miedo a hacer clic y miedo a que el post nefasto que aparece primero ante nuestros ojos sea el del adiós que alguien le da a uno de los nuestros.

El infierno del virus nos ha tocado a todos de una manera directa o indirecta. Ha dejado huérfanos y huérfanas, viudos y viudas y hombres y mujeres anónimos devastados por la rapidez de la muerte.  Los efectos físicos y síquicos de la enfermedad son muy fuertes. Pero lo peor de todo, es que nunca sabemos cuándo esta se alista a dar su zarpazo mortal. La forma de contagio es todavía desconocida en gran parte y esto aumenta la aprensión y la incertidumbre. Si a esto agregamos la crisis sanitaria, la falta de oxígeno y el descuido, estos tienden a ser mayores.

El familiar más cercano que he perdido es un tío muy querido en Piura. He sido testigo del dolor de mi hija y su madre por la muerte de alguien a quien ellas amaban mucho. También he visto irse, desaparecer, esfumarse y diluirse en el confín de la nada a varios amigos entrañables. Lamento tanto sufrimiento, sin embargo, es lo que nos ha tocado vivir.

Clarita Claros Aguilar es uno de esos amigos a quienes la muerte ha venido a llevarse de manera expedita, sin darnos tiempo a nada, ni siquiera a despedirnos. Me acuerdo ahora de ella porque creo que representa, de algún modo, a todos los seres que nos duelen tanto por la luz que han dejado a su paso por la vida en el corazón maltrecho de sus amigos.

Yo no sabía lo de su enfermedad. El viernes 23 de abril le escribí un mensaje a través del Messenger invitándolo a la presentación virtual de mi libro de crónicas. Le gasté una broma, pues ella, como saben todos los que la conocieron, eran mordaz y estaba constantemente alegre y de buen humor. Me extrañó que no me respondiese. Ella que estaba todo el tiempo pronta a responder con ingenio e ironía las chacotas de sus amigos. La respuesta a ese silencio llegó el martes 27 de abril bajo la forma del temido post necrológico en Facebook.

Conocí a Clarita Claros Aguilar a fines de julio de 1986. Lo recuerdo con certeza. Ella era la encargada de recibir los textos para el suplemento Lundero y como tal recibió mi primera colaboración. Desde que la conocí, me trató siempre con amabilidad, afecto y humor. Destaco lo del humor porque creo que ese fue el sello de su personalidad y lo que ha de seguir proyectando en nuestros recuerdos.

Su entusiasmo y alegría era legendarias. La recuerdo en la Sala de Profesores de la UPN viendo los partidos eliminatorios para el mundial de Rusia 2018. La tensión allí era muy grande. Los docentes se comían las uñas, soltaban gritos de enojo o reclamaban goles en favor de la selección peruana. Cada cierto tiempo ocurría un mutis y Clarita aprovechaba de ellos para clavar el estilete de su humor y desatar las carcajadas con cada frase ingeniosa que se le ocurría.

Era, además de amiguera, maternal. Bajo ese instinto, no solo me acogió a mí, sino también a Carlos Felipe Quevedo, Domingo Varas Loli, Miguel Ángel Pajares y Duncan Sedano como colaboradores del diario. En la década de los 90 haría lo mismo con Luis Fernando Quintanilla, David Novoa y otros tantos periodistas que hicieron sus primeras lanzas en La Industria. 

Una vez que fui a dejar el texto de mi columna, uno de los periodistas más antiguos del diario, un bebedor por lo demás empedernido a quien yo acababa de conocer, me invitó a tomar un trago. “Para hermanarnos en el alcohol”, me sugirió. Clarita oyó la invitación y no dijo nada. Un rato después, cuando me marchaba con el viejo bebedor, no pudo contenerse y le espetó: “Oye, ya vas a malograr al muchacho. Hermánate tú solo, borracho”. Lo dijo entre broma y serio, pero creo que más en serio.

En el verano de 1993, con ocasión de la entrega de premios Lundero en Chiclayo, asistieron Julio Ramón Ribeyro y un grupo de poetas y narradores muy célebres. Estuvimos presentes muchos trujillanos, entre ellos Clarita, quien formaba parte de la organización. Fuimos al almuerzo con el extraordinario cuentista, le hicimos con Nivardo Córdova una entrevista a las 7 de la mañana en el Garza Hotel, pero no pudimos sacarle una firma al maestro. Se lo comentamos a Clarita y nos respondió que no nos preocupáramos, que eso tenía solución. La mañana siguiente, antes del retorno a Trujillo, se apareció blandiendo dos ejemplares de un cuento de Ribeyro debidamente dedicados a Nivardo y a mí por el gran narrador peruano. ¿Cómo lo hizo? Nunca nos dijo. Lo cierto es que nos sorprendió y alegró mucho con ese regalo inesperado. Así era Clarita y así la recuerdo.

Descansa en paz, querida Clara. Cuando alguien se va, alguien se queda, dice Vallejo. Tu luz se ha quedado con nosotros.

J.G. Rose, la piel de la ternura

Detrás de la imagen de un hombre víctima de su propio infortunio, la incomprensión y el intimismo destructivo que proyectaba, vivía un compositor de versos sencillos que lograron conectarse con el sentimiento popular. El libro Tu voz. Antología de poemas y canciones de Juan Gonzalo Rose, de reciente aparición, recoge lo mejor del poeta más entrañable de la literatura peruana. 

A Juan Gonzalo Rose me une la misma clase de sentimientos que me unen al portugués Fernando Pessoa: admiración, identificación, ternura y pasión por los versos que escribió y por la forma en que asumió su vocación literaria.

El autor de Cantos desde lejos no fue el primero ni el único poeta que leí en mi adolescencia, pero sí el que sentí más afín a mi sensibilidad. Quizás fue por su sencillez, por su forma de poetizar los sentimientos ordinarios o por su cercanía a la música.

Cuando lo descubrí, sentí que sus poemas eran más canciones que poemas, lo cual no era un demérito, sino una virtud. En un mundo donde la poesía parecía estar divorciada del gran público y los poetas se volvían cada vez crípticos que elocuentes, Rose era para mí la transparencia, la ternura a borbotones a través de la cual la poesía lograba adherirse al alma de los lectores.

Hay versos que para ser sentidos y comprendidos requieren de las notas al pie de página de filólogos y exégetas. Muchos de los poemas de César Vallejo, por ejemplo, se iluminan con pasajes de su biografía o con ciertas lecturas que hizo en su tiempo. Otros textos no demandan tal esfuerzo: conectan directamente con el lector gracias a la sencillez y autonomía de sus recursos. Rose pertenece a esta clase de creadores.

Lo leí por primera vez de manera orgánica en el famoso librito que le editó el Instituto Nacional de Cultura en 1974, un tomito blanco que tiene en la portada una pirámide y centro de esta un detalle del Guernica de Picasso. Yo era  por aquellos años un tímido lector que andaba siempre en busca de libros que le abrieran los ojos y lo conmovieran, y ese fue un libro que en cierto modo me cambió la vida.

Era el verano del 1983, un poco antes de que las lluvias del Niño causaron estragos en el Norte del Perú. Yo esperaba el bus que me iba a traer a Trujillo en la Plaza de Armas de Piura. Aburrido, iba de un lado a otro de la plaza, hasta que decidí hacer una excursión más larga. Rumbo a la avenida Grau me detuve en la librería Ubillús. Entré. No disponía de mucho dinero, pero algo me podía permitir con lo que llevaba en mis bolsillos. Miré con displicencia hasta que algo brilló en la oscuridad. Como El Aleph de Borges, el libro surgió del fondo de las estanterías y atrajo mi mirada. Su pequeña portada destacaba en el espacio mal iluminado: Obra poética. Juan Gonzalo Rose.

El precio me desanimaba (cuatrocientos cincuenta soles), pero mis deseos podían más. Pedí a uno de los dependientes ver el libro. Me lo alcanzó con cierta desconfianza y rápido indagué en sus entrañas. De pasada, como quien siente que el bus está a punto de dejarlo, leí unos versos que me paralizaron: “Tengo en el alma una baranda en sombras./ A ella diariamente me asomo, matutino,/ a preguntar si no ha llegado carta;/ y cuántas veces/ la tristeza celebra con mi rostro/ sus óperas de nada”. Yo había leído no sé en qué antología aquello de: “Al paredón el mismo paredón/ si no quiere servirnos de testigo. // Mi propia poesía al paredón: si no quiere cantar lo que le digo”. Era el Rose político, pero el de Las cartas secuestradas sí que era otra cosa. Compré el libro sin ningún remordimiento y enrumbé a la plaza. Ese libro me acompaño durante veinte años, hasta que lo perdí por esas decisiones locas que uno toma en la vida y que después nos llenan de remordimientos.

Con ese libro en mano anduve casi todos los 80 en Trujillo. Un día mi amigo Domingo Varas Loli, devoto de Pablo Neruda, me propuso un duelo: él leería poemas del Nobel chileno y yo de Juan Gonzalo Rose. El lugar: el rompeolas de Salaverry. La idea era ver quién lograba acallar el ruido del mar con su fuerza poética. Contra todo pronóstico ganó de lejos el segundo. La ternura de Rose tenía (y tiene) sin duda la fuerza de un huracán, de uno que se desplaza sigilosamente por dentro de nosotros. Demás está decir que una botella de vino redondeó con el sello de la euforia nuestro aturdimiento ante semejante poesía. De este modo fue también como introdujimos a este autor en el canon de Tierra Firme(así se llamaba el grupo poético con el que, ilusos, queríamos refundar el mundo).

Hace poco, al leer Tu voz. Antología de poemas y canciones de Juan Gonzalo Rosevolví a sentir lo mismo que sentí en 1983, en el primer contacto que tuve con su obra poética: admiración, ternura, estremecimiento, identificación, todo a la vez. Solo que esta nueva publicación añade algunos otros motivos para quererlo más. El libro incluye las letras para canciones que musicalizó Víctor Merino, así como el facsímil de un libro inédito, el primero que, al parecer, escribió: Cancionero de la paz. Y, sobre todo, contiene versos maravillosos como los de Círculo (musicalizados por Cecilia Bello): “Estoy/ tan triste ahora/ que si alguien se acercase/ me amaría.// Primera noche en el Perú./ Y busco amor./ Como en todas las noches de mi vida”.

El pintor de las madonas mudas

Héctor Acevedo Rojas reside más una década en Lima, pero fue aquí en Trujillo donde se formó y diseñó el derrotero de su propuesta plástica. En breve participará en la XII Bienal de Florencia, una de las más prestigiosas del mundo, en el que exhibirá un conjunto de cuadros marcados por una impronta surrealista original.

Los años de activismo pictórico de Héctor Acevedo se resumen en tres periodos evolutivos muy marcados. El primero, caracterizado por la construcción de figuras planas y esquemáticas que habitan mundos extremadamente simplificados. Es la época de personajes huanchaqueros y perros que ladran a la luna. Los colores, aprisionados en las líneas gruesas de los dibujos, se niegan a ser libres y se consumen en la rigidez de unos cuantos matices cromáticos.

En el segundo periodo, el pintor abandona esa suerte de tentativa de la reducción y se sumerge en una asombrosa búsqueda surrealista. Ya no reduce las formas a lo esencial, depura su técnica y reivindica, como quiere el surrealismo ortodoxo, el subconsciente. Los nuevos personajes (madonas sin boca, pájaros enjaulados o en vuelo) tienen volúmenes un poco más definidos, trazos más hábiles y colores más diversos.

Luego del ingreso de las madonas, las composiciones de Acevedo dieron paso a ficus frondosos cargados de ojos fisgones y hojas que rompían la ley de la gravedad. Se trataba de seres con la función de inducir al pecado, toda vez que estaban desnudos y ligados a un árbol que podía ser el del bien y el mal. Las madonas que se escondían o se confabulaban con los ficus no nos movían, sin embargo, al erotismo; eran más bien seres de sensualidad enigmática, que hablaban, o mejor dicho callaban, desde un más allá onírico. Se sabían observadas por ojos fisgones, pero no se esmeraban en explicitar la fuerza del sexo. Su función era más bien el encantamiento, la seducción calculada.

En el intervalo en el que pájaros, madonas y árboles se apropian de las telas, aparecen de improviso arcángeles que caen sin estrépito y obispos que miran sin mirar. Se trata de otro de sus momentos creativos. En éste, el fuerte componente religioso y, por momentos, anticlerical de sus trabajos nos advierte el deseo de comunicar ideas más que formas. No obstante, es el plano visual lo que tiene más importancia para él. Su primera tarea es resolver lo que ocurre en los límites espaciales y sólo después resolver lo que existe en el plano semántico.

El mundo plástico de Héctor Acevedo se ha ido enriqueciendo de manera pausada y segura. En su evolución no hay cambios bruscos ni sorpresas mayúsculas. Hay como una línea de continuidad cada vez más rica y compleja. Acevedo no se repite nunca. Es un exiliado de su propia conciencia, un fugitivo de sí mismo. Las figuras toscas de los primeros tiempos son ahora mujeres pintadas con trazos más exquisitos, en tanto los árboles difuminados de su periodo intermedio se han trocado pequeños universos de donde emergen casas, iglesias, ventanas, seres amorfos y ojos escudriñadores y ventanas. Por momentos, reaparecen canes y pájaros, aunque al servicio de conceptos más acordes con el surrealismo que practica.

A menudo las presencias femeninas desaparecen de sus cuadros y dejan que los árboles arraiguen en la imaginación de los espectadores. Estos están todo el tiempo en sus telas y son factores generadores de enigmas, vida y tiempo. ¿Qué extraños significados esconden? ¿Son fuente de vida únicamente? ¿O se trata de seres asociados a los juegos de la primera infancia del pintor?

En su tercer periodo creativo ―el actual― reaparecen algunos de los elementos de su segundo periodo creativo y se instalan otros, quizás más personales, producto de una paternidad tardía y al mismo tiempo fascinante: los barcos de papel, los caballitos de palo, el mar, los peces. Entre todo este decorado destacan los autorretratos sin boca, tal vez con la idea de acentuar el silencio de un creador que huye de sus propios misterios. La riqueza cromática es la misma, los escenarios son parecidos, pero lo técnica es, sin duda, perfecta. Se podría decir que Acevedo es no es dueño de su conciencia, aunque sí d la técnica con que maneja el pincel y la paleta.

Los cuadros de Acevedo tienen nobleza en su construcción. Tras las veladuras, los difuminados, los fondos oscuros y los planos carmines, bermellones y ultramarinos se agazapa un afecto tan fuerte como los pigmentos del óleo; quiero decir, sus cuadros rezuman experiencia vital, profundidad, estados de conciencia. Fondo y forman dialogan a una misma altura, con la misma velocidad y con la misma destreza. No hay divorcio entre lo que siente y lo que hace, entre lo que piensa y lo que ejecuta. Su universo plástico, como escribimos antes, es acompasado pero va directamente al blanco.

Toda obra de arte, desde el punto de vista comunicativo, tiene tres niveles: el semántico (relaciones entre las figuras y la realidad figurada), el sintáctico o de la composición (relaciones de las figuras y los colores entre sí) y el pragmático (relaciones que se dan entre la obra de arte y el creador). Los tres existen en todo mensaje artístico y de su ensamblaje (armonioso o infeliz) depende el éxito o fracaso de un pintor. En el caso de Acevedo, los tres están perfectamente concatenados.

César Vallejo multiplicado

Tres nuevas publicaciones en torno al inagotable autor de Trilce ―Escritos vallejianos, El Perú y Poesía completa― revelan nuevas facetas sobre sus relaciones literarias y afectivas, así como nuevos datos sobre su trayectoria biográfica, desarrollo ideológico y fuentes creativas.

César Vallejo es inabarcable e inconmensurable. He recibido por estos días tres importantes libros que no puedo dejar de reseñar: Artículos vallejianosde Ciro Alegría, compilación y prólogo de Aladino Carbajal; El Perú de César Vallejo, edición de Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi; y Vallejo, poesía completa, que incluye una biografía y un prólogo de Miguel Pachas Almeyda.

El primero reúne cinco textos rescatados gracias a la investigación, acuciosidad y esmero de Aladino Carbajal. Fueron publicados por Ciro Alegría entre 1944 y 1966 y en ellos el compilador busca establecer nexos literarios, biográficos y afectivos entre dos figuras emblemáticas de la literatura peruana. Uno de esos nexos afectivos es la relación que ambos mantuvieron con Huamachuco, en cuyo imaginario el poeta y el novelista perviven como símbolos universales.

De los cinco textos reunidos (El César Vallejo que yo conocí, Los caballeros de los zapatos, La tierra de César Vallejo, Vallejo en Medellín y El cholo Vallejo en quechua), el primero es el más conocido. Se trata del famoso perfil en el que Alegría evoca su encuentro con el poeta genial, el maestro taciturno y el personaje al que “le faltaba un tornillo”, según la pacata sociedad trujillana de comienzos del siglo XX. 

Confieso que desconocía por completo la existencia los otros cuatro textos. En ellos, dice Aladino Carbajal, comprobamos que Vallejo «fue un tema recurrente y de nunca acabar» para Ciro Alegría y, sobre todo,  el punto de partida y el modelo de iniciación literaria. En el prólogo, Carbajal demuestra con citas y argumentos pertinentes esta influencia: «[Vallejo] (me)e hacía narrar sobre los hermosos paisajes de la sierra, el rugir de las aguas del río Marañón y otros pasajes de balseros cuando cruzaban para ir a la otra banda con motivo de la fiesta patronal […]. Por eso creo que mi maestro César Vallejo me marcó para que yo fuera escritor», escribió Alegría.

El Perú de César Vallejo no es un libro escrito adrede por este. Se trata de la reunión de tres artículos olvidados, el primero de los cuales lleva ese nombre. Fue publicado en la prensa latina de París en 1926 y «no se ha recogido hasta ahora en ninguna de las obras de César Vallejo», afirman los editores.  Dos años después se tradujo y publicó en francés en un anuario sobre países latinoamericanos.

Los otros dos artículos: América antigua y el mundo moderno y Aniversario de su independencia, también objeto de olvido, se publicaron en 1925 y 1926 en la prensa de la capital francesa y fueron escritos para conmemorar la independencia del Perú. El primero de ellos nunca se publicó en español y recién se conoce ahora gracias a la traducción de Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi en esta edición de 50 ejemplares.

Los artículos escritos por Vallejo son informativos y hasta cierto punto anodinos. Fueron escritos por encargo. Para nadie es un secreto que en su vida parisina de estrecheces César Vallejo fungió a veces de negro literario. De la lectura de los textos se puede inferir, desde luego, una gran atención por el Perú, pero más que eso «cómo la autonomía intelectual de Vallejo se podía ver comprometida con el poder», sostienen Fernández y Gianuzzi. Los artículos incluyen comentarios positivos y auspiciosos al gobierno de Leguía. Es verdad que no existe constancia de que los haya escrito como contraprestación, sin embargo, los editores infieren que podrían haber tenido como fin ganar favores del gobierno más adelante. En todo caso, los textos suponen ser, como dicen los editores,  no «solo piezas importantes para trazar el desarrollo ideológico de Vallejo en los años claves de 1925 y 1928», sino también pruebas de sus vacilaciones existenciales, contradicciones y relaciones tensas y ambiguas con el poder. Vallejo era, antes que nada, un ser humano.

Vallejo, poesía completa incluye un plus: un prólogo y una biografía de Miguel Pachas Almeyda, uno de los investigadores más serios sobre la vida y obra del autor de Trilce, a quien le debemos, además, la publicación de un libro de anécdotas que explican algunos de los raptos y episodios creativos del poeta.

En su apretada y reveladora biografía, Pachas Almeyda vuelve a poner en relieve estos temas. Él sabe, más que nadie, que su vida ilumina su obra y que sus versos no se entienden sin sus anécdotas y su obra en general pierde sentido sin el humor y la ironía que animó su vida cotidiana. Con estos insumos de por medio, la lectura de la poesía completa de Vallejo resulta más provechosa.

«Hoy por hoy, conocer su vida, es imprescindible, y la comprensión y traducción de sus versos es, como dijo el poeta norteamericano Thomas Merton, “un proyecto de muy grande y urgente importancias de toda la raza humana”. Finalmente, pienso que si conocemos al hombre Vallejo podemos comprender mejor su poesía, así como la inmensidad de su obra cenital», dice su biógrafo. Y, sin duda, tiene razón.

Epifanías literarias

¿Puede una revelación fortuita e inesperada cambiar  para siempre la vida de un escritor? Sí, se llama epifanía y el camino de la literatura está llena de ellas. Son célebres las de César Vallejo, Arguedas, Mario Vargas Llosa y Ciro Alegría. Aquí una mirada sucinta a esas experiencias que marcaron sus vocaciones literarias.

 Epifanía, dice el Diccionario de la Lengua Española es, en un sentido amplio, cualquier “manifestación, aparición o revelación”. En un sentidoliterario, vendríaa ser algo así como la manifestación, aparición o revelación inesperada de una verdad secreta u oculta que lleva un escritoren su mundo interior.

Las epifanías tienen un carácter místico y son corrientes en el ámbito religioso, en la vida de los santos, por ejemplo, en quienes es frecuente este tipo de iluminaciones. En la existencia mundana también podría decirse que existen epifanías en la medida en que un ser humano promedio podría protagonizar el develamiento de una idea o un asunto importante que le cambia la vida.

Pero las epifanías que a mí me interesan y conmueven son las literarias y tienen una fuerte carga mística o religiosa. Se trata de episodios en la vida de algunos poetas y narradores a partir de las cuales sus vidas no solo cambian, sino que cobran sentido a partir de una manifestación trascendente e insospechada.

Existen muchos casos de epifanías literarias, pero me voy a referir a cuatro de ellas que, creo, simbolizan esta experiencia. La primera tiene que ver con un episodio en la vida de José María Arguedas, uno de los novelistas más queridos del Perú. Lo leyó ante el público en el Primer Encuentro de Narradores Peruanos realizado en 1965 en Arequipa. El texto lleva el título de “Soy hechura de mi madrastra” y es un breve relato autobiográfico en el que cuenta cómo se quedó huérfano de madre a los dos años y cómo es que su padre lo llevó a vivir con su madrastra, una mujer que tenía tres hijos y lo maltrataba con particular encono. La mujer le hizo la infancia infeliz. Cuando su padre no estaba, lo mandaba a dormir en la cocina con la servidumbre. Su cama era un pellejo de res y su abrigo una frazada sucia. Fue allí, en ese mundo siervos y seres maltratados que el pequeño José María Arguedas conoció “la ternura y el amor sin límites de los indios, el amor que se tienen entre ellos mismos y que les tienen a la naturaleza, a las montañas, a los ríos, a las aves”. En realidad, lo que Arguedas vivió fue una epifanía; es decir, un momento de irradiación mística que lo ayudó a tomar conciencia de la riqueza interna que albergaba y que lo llevó escribir con un gran sufrimiento.

La segunda experiencia tiene como personaje a César Vallejo y se refiere al momento en que fue reconocido por sus hermanos de La Bohemia de Trujillo como el sucesor de Darío. Lo cuentan Haya de la Torre y Luis Alberto Sánchez en el libro Correspondencia 1924-1976.  Sucedió en 1916, durante unos funerales simbólicos en honor al autor de Azul, una celebración salpicada de mucho vino y comida. Era de madrugada y los bohemios seguían celebrando en la ramada Los Tumbos.

En un momento determinado Vallejo proclamó su “independencia poética” y afirmó muy contundente:  “Darío es Darío y yo soy yo  […] y aquí llegamos al cero y del cero vamos a contar de nuevo”. Lo dijo bañado en lágrimas. Antenor Orrego, su mentor, se puso de pie y dijo a los cuatro vientos: “Óyeme, César, te lo digo porque eres incapaz de envanecerte: tú eres genio, yo te proclamo el genio de la poesía americana; y por eso sufrirás mucho (César Vallejo no paraba de llorar). […] A continuación, los bohemios tejieron una corona de hojas de laurel y coronaron al autor de Trilce. Fue, creo, el momento en que Vallejo tomó conciencia plena de la grandeza que le esperaba.

La tercera epifanía es la que vivió Mario Vargas Llosa Llosa. Se encuentra registrada en el libro El pez en el agua publicado en 1993. Ocurrió en diciembre de 1946, cuando su madre le presenta a un señor desconocido como su padre, a quien él creía muerto. Él era un niño de once años que hasta entonces había llevado una infancia feliz. Su progenitor era ahora una presencia abrupta y autoritaria que no dudaba en maltratar a su madre y a él. En esta nueva vida no solo perdió la inocencia de un modo violento, sino que se sumergió en la soledad del niño que sufre y, por lo mismo, en el encuentro con una fuerza que lo ayudaría a sostenerse toda la vida contra el miedo y el maltrato paterno: la vocación literaria.

La cuarta revelación pertenece a Ciro Alegría. Está contada en el texto El César Vallejo que yo conocí. Se trata del famoso perfil en el que Alegría evoca su encuentro con el poeta genial, el maestro taciturno y el personaje al que “le faltaba un tornillo”, según la pacata sociedad trujillana de comienzos del siglo XX.  Alegría narra el trato amable y generoso que recibió de su profesor y, sobre todo, reflexiona cómo es que este se convirtió, sin quererlo,  en un modelo de iniciación literaria. «[Vallejo] (me)e hacía narrar sobre los hermosos paisajes de la sierra, el rugir de las aguas del río Marañón y otros pasajes de balseros cuando cruzaban para ir a la otra banda con motivo de la fiesta patronal […]. Por eso creo que mi maestro César Vallejo me marcó para que yo fuera escritor», escribió el autor de El mundo es ancho y ajeno.

 Las posverdades y las fak news no solo instalan en el imaginario lo falso como verdadero y la desinformación como dato certero, sino que mueven a los seres humanos a tomar acciones violentas e irresponsables de impredecibles consecuencias para la seguridad y democracia de un país.

Los científicos sospechan que la realidad podría ser una construcción de nuestro cerebro y no lo que creemos que realmente es. Al parecer, esto estaría ligado a las emociones, los deseos, los prejuicios y los intereses de los individuos.

Existe otra manera de construir la realidad en la que participa el cerebro, aunque apoyado por los medios y las redes sociales para construir cortinas de humo, medias verdades y posverdades que responden a determinados intereses personales o colectivos.

El término posverdad vine del inglés post-truth que, según el Diccionario Oxford,  “denota circunstancias en que los hechos objetivos influyen menos en la formación de la opinión pública, que los llamamientos a la emoción y a la creencia personal”, es decir, se trata, como dice la periodista Jacqueline Fowks, de un conjunto de informaciones con un alto componente emocional, dogmas personales y hasta supersticiones que tergiversan la verdad.

La posverdad adquirió vigencia a raíz de los sucesos relacionados con el  Brexit y el triunfo del republicano Donald Trump en las últimas elecciones norteamericanas. En ambos casos, los protagonistas han sido los políticos, quienes en base a una serie de informaciones enemistadas con la verdad, usando la ignorancia de la mayoría, movilizando emociones y aprovechándose de la miopía de los medios han construido una realidad a su medida.

En su libro sobre la post verdad Jacqueline Fowks analiza los mecanismos que usa la posverdad para imponerse. También estudia una serie de situaciones posverdades vinculadas con el censo, los acusados injustamente de terrorismo y la realidad política peruana. Según su perspectiva, los psicososiales, tan comunes en algunos países como Colombia, México y Perú, serían el preludio de lo que en otras realidades norteamericanas se denomina posverdad y que, de acuerdo al análisis de los mensajes que divulgan líderes de opinión a través de los medios electrónicos y las redes sociales, moviliza emocionalmente a los destinatarios de esos mensajes.

Existe una variante de la posverdad que son noticias falsas, conocidas también con el anglicismo fake news. Se trata de información seudoperiodística difundida través de portales, redes y medios de comunicación cuyo objetivo es desinformar o imponer mentiras como si fueran verdades a través de la repetición y las apariencias.Podríamos usar dos ejemplos para demostrarlo. Abundan por estos días de pandemia, polarización, angustia y larga espera electoral: Bastaría con nombrar solo una para entenderlas: la afirmación de Ernesto Bustamante sobre la ineficacia de la vacuna china Sinopharmdivulgada a través de una entrevista en  el canal  Willax. Él desde luego, no tenía forma de probar de que la vacuna era pura agua, pero igual lo divulgó y los destinatarios igual lo creyeron. El resultado de la posverdad: millones de personas con temor y, por lo mismo, resistentes a inmunizarse, con los enormes costos en salud que esto supone.

Y así como este caso, ahora hay miles en las redes de hechos que la gente toma como ciertos y envía y reproduce hasta que toman la apariencia de verdaderos. De modo que las actividades de verificación de datos y desmontaje de los fak news (como ha hecho con mucho éxito la ONPE) se han convertido en actividades paralelas e indispensables para la tan ansiada credibilidad de los medios, las personas y las instituciones.

Cada vez que escuchamos el término posverdad no podemos dejar de relacionarla con la distopía que imaginó George Orwell en su novela 1984 y la frase atribuida a  Joseph Goebbels: «Miente, miente, miente que algo queda».  

Los analistas sostienen que las sociedades asustadas por los psicosociales y motivadas por los mensajes de líderes de opinión irresponsables son caldo de cultivo para las posverdades. Una muestra: el miedo al terrorismo de la gente y el subsiguiente aprovechamiento de este temor para inocular el pánico de la inseguridad (que es real, pero no el infierno que nos pintan).

 El regreso de Katya Adaui

Escrito con un lenguaje disruptivo y compuesto por unas historias oscuras y envolventes sobre las relaciones familiares, el libro de Geografía de la oscuridad consolida a Katya Adaui como una de las más importantes narradoras peruanas de los últimos tiempos

 Hace poco, en la presentación del libro Geografía de la oscuridadde Katya Adaui, el escritor Iván Thays destacó —hasta donde recuerdo— que ella era, entre los narradoras y narradores peruanos, un caso único: una autora no discursiva; es decir, alguien que no sigue el modelo, la lógica de razonamiento, el tono o la composición tradicionales. Alguien, en otras palabras, que ha encontrado su propia manera de respirar y decir las cosas.

Sostuvo, asimismo, que en este nuevo libro Katya Adaui había logrado sumergirse con mayor profundidad en su mundo personal. Se trataba, dijo, de una especie de exploración, de búsqueda y hallazgo de  “un puerto sumergido”, en alusión a un célebre poema de Giuseppe Ungaretti. “Se ha despojado de los elementos accesorios y ha entrado a una exploración completa”, dijo. Y puso como ejemplo, el tratamiento del dolor, al que ahora enfrenta sin rodeos, a partir de ella misma. “A mí me gusta explorar mis propias sombras”, ha reconocido la narradora en una entrevista con Pedro Escribano.

El cuento es un género difícil, entre otras cosas, por su brevedad y su intensidad. Para lograr estos objetivos debe valerse, por un lado, de un lenguaje concentrado, eficaz, directo y concordante con las emociones que pretende provocar; y, por otro lado, de un tratamiento visible y, a la vez, invisible del tema. En Geografía de la oscuridad tengo la impresión de que convergen estos dos elementos de manera complementaria.

El lenguaje está compuesto de oraciones cortas, de fogonazos conceptuales y emocionales. Un lenguaje que por momentos no termina de ser (frases inacabadas o que requieren de la complicidad del lector) y en el que abundan las interpelaciones, las dudas y las construcciones sintácticas que ocultan las emociones profundas. Lenguaje hermético, cierto, pero al mismo tiempo sugerente, que le exige participar al lector. “Solemos leer quizás una literatura que abusa de ese control, el de querer darle al lector, lectora, todo deglutido, puesto en la boca. A mí no me interesa darle en la boca, sino darle en la mano. Escribe conmigo, lee conmigo, acompáñame a pensar la literatura como un lugar de cuestionamiento también para el lenguaje. No como en un colegio, donde todo es gramatical: sujeto, verbo y predicado. Lo interesante de la literatura es que, si sabes estas reglas, juega a romperlas. Esa es la escritura para mí, la búsqueda poética, el arrastre de la trama por el lenguaje”, dijo en la citada entrevista.

Las complejas y oscuras relaciones entre padres e hijos son temas recurrentes en su literatura, sin embargo, en este libro se desarrollan de una modo más abierto, crudo y ambivalente. Las historias, como en los cuentos Los pulpos tienen tres corazones y En lugar seguro muestran los conflictos abiertos e insalvables entre personajes violentados por sus contradicciones, pero al mismo tiempo los ocultan. Las historias valen también —y mucho— por lo que no dicen, por lo que no muestran en la superficie, por los detalles que se escamotean y que el lector tiene que inferir siguiendo el rastro del lenguaje y el ritmo seco y cortante de la prosa.

“En los relatos de Geografía de la oscuridad se solapan las dos perspectivas: cuentos de duelo por la muerte del padre y, a la vez, un estilo que practica un corte no limpio, irregular, un corte que no es la disección del bisturí, sino el rastro de un serrucho contra o sobre la apariencia de una realidad organizada, con precisión biblioteconómica, en familias con signatura y sociedades-colmena. El modo de representación de esas realidades cuestiona las mismas realidades y un orden lingüístico identificado con el valor literario”, ha escrito Marta Sanz.

Los dos cuentos mencionados a mí me parecen notables. En ellos Katya Adaui no solo despliega esa nueva manera de respirar y de decir las cosas de las que habla Thays, sino por la forma en que se presentan los golpes, se asumen los abandonos, se tensan los discursos (En Los pulpos tienen tres corazones entre padre e hijo y En lugar seguro entre madre e hija) y se esquiva el contacto directo con la ternura.

Son también notables Por cosas de hombres no debes dejar de creer en Dios (una ironía sobre la negación y el redescubrimiento del placer postergado por los prejuicios y el fanatismo religioso) y Fiesta de guardar (un Papá Noel atormentado por la contradicción de ser “padre de tantos hijos y de ninguno”) y El que no está (la pérdida de un hijo desde la perspectiva de una solidaridad distante). En todos estos cuentos, y en los que no he citado, podemos comprobar que estamos ante una de las más importantes y talentosas narradoras peruanas de los últimos tiempos.

Para superar sus tres miedos atávicos (la oscuridad, el silencio y la soledad) los seres humanos han inventado las luces, la música, la vida en sociedad y, sobre todo, la narración de hechos fabulosos.
El imaginario de la gente que habita las zonas rurales es tan rico que cualquier historia real que ocurra allí se vuelve necesariamente ficción. En las ciudades ocurre al revés: la vida es tan cruda y concreta que toda ficción termina convertida en un relato periodístico. Sin embargo, por los intersticios del pragmatismo citadino se filtran a veces hechos

Marcio Taboada Zapata debuta con un conjunto de cuentos donde lo sórdido y lo sucio cobran protagonismo. Su libro, además de la valentía con que aborda esta zona prohibida de la naturaleza humana, vale por la destreza y la habilidad técnica con que desarrolla las historias y construye sus personajes ambivalentes.

Cada vez que leo el libro con el que debuta un poeta o un narrador, me viene a la mente esta idea: que la verdadera literatura es posible solo si un escritor logra juntar técnica y talento, el justo medio que abre las puertas hacia la conmoción y la belleza artística.

Técnica y talento: dos caras de una misma moneda. Todo aspirante a escritor debe saber que la técnica es algo que se aprende, que se descubre y se practica, y que el talento es consustancial a nuestra personalidad. Puede ocurrir que un escritor esté dotado de una gran fuerza natural para escribir y, de este modo, consiga publicar uno o dos libros realmente originales, pero después, como consecuencia de su agotamiento creativo y su escasa o nula preparación técnica, termine por tirar la toalla.

O puede suceder al revés: que alguien que ha aprendido perfectamente las técnicas y procedimientos solo consiga escribir historias efectivas, y hasta entretenidas, pero carentes del rayo iluminador que conduce a la belleza; cosa que únicamente se logra educando y puliendo el talento.

Marcio Taboada Zapata (San Pedro de Lloc, 1994) es un joven narrador dotado de técnica y talento. Lo conozco desde que era estudiante del taller de periodismo narrativo que dicto desde hace años en una universidad local. Lo recuerdo como autor de excelentes crónicas y perfiles, pero ahora que leo su libro Sórdido, estoy muy sorprendido por el salto cualitativo que ha dado su escritura.

Tenemos a un autor que, no obstante su juventud, presenta un manejo solvente de las técnicas y procedimientos narrativos. Me refiero, entre otros elementos, al punto de vista, el manejo del tiempo y el espacio, la construcción de los personajes y el desarrollo de las acciones, que Taboada Zapata conoce y aplica con conocimiento de causa en los cuentos Las escondidas (el clásico juego concluye con un niño desaparecido de verdad), La noche del amor (un hijo descubre, contra su propio dolor, a un padre travesti), Más limpio que mi techo (un pederasta es puesto en cuestión por su propia pareja) y Querer a los perros (un niño se enamora de una mujer que practica el bestialismo).

Una de las cosas más difíciles de lograr para un cuentista son los diálogos. Se necesita un oído muy fino y una atenta observación para registrar y reproducir la oralidad. En los diálogos entre personajes hay que trasmitir no solo este recurso, sino la sensación de verosimilitud y naturalidad de una conversación, efectos que logra su autor con gran eficacia en los cuentos Más limpio que mi techo y El plan.

Otro asunto peliagudo para un narrador novel es el tratamiento del tema. Lo sórdido, según el diccionario, es lo impuro, lo indecente, lo escandaloso y lo que está manchado. Marcio Taboada Zapata ha sido seducido, según propia confesión, por sus lecturas de Henry Charles Bukowski —un sórdido por antonomasia—y por su profunda aversión a la hipocresía social de negar el lado oscuro de la vida humana. “Sórdido es aquella mancha que ensucia al hombre. Gen de impureza que corre por las venas. Mácula propia de la imperfección humana. Sórdido es el mal pensamiento o acto que toda persona tiene o ejecuta en algún momento de su vida. Algunos desearían evitar o limpiar hasta la nada su suciedad, otros solo la aceptan, y otros... la disfrutan”, dice su autor.

El tratamiento de la sordidez es, unas veces, directo o crudo como en el cuento Querer a los perrosy otras veces indirecto o sutil como en el cuento La noche del amor. En ambos casos no es una condena moral o una intransigencia ética. Lo sórdido es, simplemente, uno de los tantos componentes de la condición humana que hay que conocer, investigar, radiografiar y comprender a través de la literatura.

Los estoicos sostenían que había que cuidar nuestra alma —como pensaba también Sócrates— mediante cuatro virtudes: la sabiduría, la justicia, la valentía y la moderación. El autor de Sórdidono es estoico, pero sí un narrador que busca la sabiduría y la valentía. Lo primero porque ha logrado sumergirse en algunos aspectos repulsivos y oscuros de la realidad para tratar de conocerlos y construir a partir de ellos cuadros y escenas que nos permitan inferir su naturaleza; y lo segundo, porque no ha tenido miedo de tratar un tema políticamente incorrecto, que asusta a las mentalidades pacatas o que es mirado de costado por la gran mayoría de lectores.

Sórdido es un libro unitario, de un universo más o menos definido,  atravesado por la impureza de los temas y, sobre todo, por un pulso narrativo in crescendo y una destreza narrativa que dará mucho que hablar en el futuro mediato.

Infancia, lenguaje y verdad

Es posible que el comienzo de una vocación literaria o artística se deba a un estado de comuniónentre el hombre y la naturaleza, estado que luego se busca repetir inútilmente a lo largo de la vida. Esa búsqueda (o hallazgo) tiene que ver, al parecer, con la infancia, el lenguaje y la verdad poética.

 ¿Dónde comenzó todo? ¿Por qué, de pronto, nació en mí la necesidad de poetizar las emociones o contar historias? ¿Qué clase de experiencias personales y ordinarias son las impulsan el espíritu creativo o la imaginación? ¿A qué se debe que unos seres humanos escriban y otros no?

Las anteriores preguntas resurgen cada cierto tiempo en mi mente y nunca puedo responderlas a cabalidad; máximo logro aproximarme a ellas con ayuda de mis recuerdos. Para empezar, creo que el punto de partida de la literatura es la infancia y el lenguaje. Con la primera, empezamos a encontrarle un sentido a la naturaleza, aunque nunca lo encontremos de verdad; y con el segundo, atrapamos el mundo que nos rodea, ya sea nombrando las cosas o dándole coherencia a través del orden de las palabras.

Ninguna experiencia literaria se explica sin la infancia y sin el lenguaje. José Watanabe escribió acerca de esto: “Para mí la poesía es algo así como que hay momentos privilegiados en los que la naturaleza se abre y nos dice algo. De pronto estamos caminando y encontramos una piedra iluminada por un rayo de sol, por ejemplo. Aquí hay una verdad, ahí se nos está diciendo algo, pero no podemos decir qué es. Entonces la poesía usa el lenguaje para intentar decir qué es eso, pero el lenguaje es limitado; entonces todo poema es una aproximación a esa verdad descubierta de modo súbito […] ”.

Pero no todo tiene que ver con la naturaleza, aunque las experiencias que se tienen con ella son las más poderosas. Lo que cambia la vida de un escritor o un artista puede estar no solo en nuestras vidas, sino también en los libros, en el azar o en las experiencias ajenas. Tampoco es un solo instante, yo diría más bien que es suma de instantes. Es una persecución que, como dice Borges, nunca se produce, pero que se siente desde la perspectiva de lo inalcanzable, de lo próximo, de lo que roza la profundidad de nuestro ser.

Yo tengo mis experiencias como cualquier otro ser humano. No soy un ejemplo ni mucho menos, pero busco que lo quehe vivido cobre sentido y explique de alguna manera mi pasión por la literatura. Son vivencias que tienen que ver con mi infancia y con el lenguaje, como he dicho antes.

Primera imagen: unos niños bañándose debajo de un sauce a orillas del río Piura, a las 5 de la tarde, un lugar en donde solo se escucha el ruido del viento y el canto de los pájaros. El escenario es casi como el haiku de Basho, en el que la quietud de un estanque se ve interrumpida por el ruido de una rana que se sumerge de improviso en su misterio. Para mis hermanos y yo, arrojarse sobre las aguas cristalinas del Lengash (nombre tallán del río) desde un árbol era encontrarnos con el vacío, con la nada, con el silencio supremo. Luego volvíamos al mundo pedestre y regresábamos a casa tiritando de frío mientras el sol se hundía en el horizonte con sus matices rojos, lilas y naranjas. Según los maestros espirituales de Oriente, el estado de la creatividad sería estar en armonía con la naturaleza o sintonizado con la vida y el universo. Los artistas, en general, buscan recobrar ese estado de sintonía o aproximarse a él.

Segunda imagen: alguien organiza una competencia con mis vecinos para determinar quién era más diestro con la honda. Para hacer más atractiva la competición, alguien dijo que la piedra que debíamos lanzar debía estar envuelta en un papel en el que cada uno de los competidores debía escribir un mensaje a Dios. Todos lanzamos las piedras, las cuales cayeron una a una en los techos del vecindario o en el descampado. Para mi fortuna (¿o para mi desgracia?), yo no vi ni oí caer la mía. Seguramente fue amortiguada por la rama de un árbol o por la arena del camino donde jugábamos. Gracias al espejismo de mis sentidos, por un lapso de varias horas creí que mi mensaje había llegado a su objetivo y anduve como un sonámbulo por las calles hasta que alguien me sacó del sueño y me demostró que todas las piedras que se lanzan hacia el cielo caen debido a la fuerza de la gravedad. Fue duro escucharlo, pero así es la realidad de cruda e injusta.

Quizás en mi caso todo se reduzca a eso: unos niños bañándose a orillas del río Piura y un mensaje envuelto en una piedra que surcó los confines del universo y que yo no vi ni oí caer. Se trata de imágenes que persigo infructuosamente, el Santo Grial de una pasión insaciable cuyo placer es no llegar nunca a sentirlas por completo.

En ambos casos, ocurrió lo que explica José Watanabe: por un lado, un momento único, un canal comunicativo con la naturaleza a través del cual esta nos dice o nos quiere decir algo; es decir, una especie de verdad que se abre y nos ilumina el alma y la mente; y, por otro lado, un lenguaje que intenta traducir esa verdad sin conseguirlo del todo, pues, como pensaba Vallejo, el lenguaje es un imposible, una inutilidad a la hora de trasmitir lo verdaderamente trascendente.

Doscientos años de utopías

 Hay una república plebeya, una aristocrática, una fracturada, una embrujada, una a medio hacer y una, probablemente, desconocida. ¿Cuál es la relación individual y colectiva de los peruanos con la República que nació hace doscientos años? Aquí una mirada personal.

¿Cuál es la relación que mantenemos los peruanos con la idea de una República fundada hace doscientos años? ¿Cuáles son los vínculos entre la literatura y el Perú republicano? ¿Cuál es mi relación personal, como poeta, escritor y periodista, con este país que vio la luz con bajo una serie de promesas inclusivas, igualitarias y hasta cierto punto utópicas?

Alberto Vergara sostiene que en la construcción del desarrollo social peruano contemporáneo han competido históricamente cuatro proyectos: el republicano, el socialista, el corporatista y el neoliberal. Ha habido, es cierto, otro tipo de promesas, pero no han tenido mayor gravitación.

Las promesas socialista y corporatista (el Apra y el velasquismo, según Vegara) están “enterradas” o han sido arrasadas por la fuerza de los acontecimientos a fines del siglo XX. La que sobrevive, con tensiones y graves conflictos, es la vieja promesa republicana nacida en el momento en que los criollos lograron la independencia del yugo español y que consiste en un viejo anhelo de un “orden fundado en la igualdad de los ciudadanos” y en “la capacidad de participar en los asuntos públicos de la misma manera que cualquier otro ciudadano”.

La promesa republicana nunca se ha concretado y es más bien –sostiene Vergara― un fracaso sistemático. Este conviviría en relación de desencuentro con la promesa neoliberal, la cual sí ha logrado éxito a partir de los años 90 y consiste, esencialmente, en el desarrollo del mercado sin presencia del Estado y en la redistribución de la riqueza gracias a la competencia económica, con las consiguientes desigualdades que esto acarrea. Pero en este camino de mercados desregulados, crecimiento económico imparable, consumismo generalizado, emprendimiento e inversión privada nacional e internacional, se dejó de lado las instituciones democráticas o republicanas; es decir, el anhelo de un Estado fuerte donde funcionen correctamente los deberes y derechos. La restricción al mínimo de la actividad estatal que pedían los neoliberales redujo al mínimo la posibilidad de consolidar la democracia y la ciudadanía. Por esta razón vivimos ahora a merced de la inseguridad y la corrupción.

La relación de los peruanos con la idea de la República —se me ocurre— es diversa y llena de tensiones. Diversa porque hay varias ideas de repúblicas según los propósitos, confesiones e idearios: aristocrática, plebeya, fracturada, liberal, inconclusa y utópica. Y tensa, porque está alimentada por un estado ambivalente: amor/odio, el cual se ha visto agudizado en la última contienda electoral.

¿Y cuál es el nexo personal entre mi literatura y la idea de la República que he heredado como peruano? Creo que toda respuesta pasa, primero por lo que siento. Y lo que siento todavía es lo que es escribí hace algún tiempo: “Este país es visceral, está en el torrente sanguíneo, en el tic tac del corazón, en las calles, en los microbuses, en el griterío, en los bares, en los periódicos y en los grafitis. Es el infierno tan temido y el cielo tan buscado. Uno es peruano a su pesar y a su favor. Creo más, en este sentido, en las desconcertadas gentes que pueblan este país que en las escarapelas de metal que se colocan alcaldes y congresistas en las solapas durante fiestas patrias; o en la nostalgia barroca de un peruano exiliado que en las agitadas banderitas que evitan la multa del municipio patriotero. El Perú es una acreencia. Una utopía. Un soñar despierto. Un fuego escondido en el corazón. Una navaja en el paladar. Un chicle espeso en el alma. No obstante, no soy ni patriota ni patriotero. Escribo con la peruanidad atravesada en el centro de mi ser”.

En doscientos años de República hay fisuras sociales que no se han podido cerrar, otras que se han cerrado a medias y otras que no siquiera se han tenido en cuenta. Pienso, por ejemplo, en la construcción de una sociedad igualitaria, en la defensa de los derechos de las mujeres y en la sobrevivencia del racismo y la discriminación.

En el campo de la literatura, hay una historia fundacional y llena de deudas. La primera es la de la construcción de una literatura propia, algo que se ha logrado a duras penas, a través de una tradición maltrecha donde campean la discriminación, el centralismo y la invisibilidad, y donde también, hay que reconocerlo, se abren camino las diversas literaturas del Perú.

En doscientos años, lo mejor que nos ha sucedido, creo, es que Palma sentara las bases de una tradición, que las voces femeninas antiguamente segregadas hayan roto el cerco del aislamiento, que surgiera el vanguardismo (el indigenista y los otros), que irrumpieran como lunares José María Eguren César Vallejo y José María Arguedas, que la novelística de Mario Vargas Llosa se universalizara y que se consolidara la producción de los poetas y narradores de la generación del 50. Falta mucho todavía, pero, en esta tensa relación de amor/odio con nuestro país, es lo que tenemos. Y no es poco.

Rating, democracia e independencia

 ¿Qué extraño vínculo perverso existe entre el rating con la defensa de la democracia, el modelo económico y las boberías y frivolidades?  Cuando la prensa se alía con un interés, violando los principios de la objetividad y la ética, ¿en realidad defiende al rating o a causas sociales que valen la pena?

Se ha escrito hasta el cansancio sobre el rol de la prensa en las últimas elecciones. Se ha criticado su falta de objetividad y su impune manera de mezclar información con opinión, así como de ponerse a órdenes de grandes intereses económicos en desmedro de la lo que quiere la mayoría: cambios, justicia e igualdad.

También se ha dicho, desde siempre, que la prensa debe ser una piedra en el zapato del poder y que debe mantener con este una relación de tensión antes que de complacencia o servilismo. Una prensa que se fiscaliza, que se enfrenta, que incomoda y vigila los vaivenes de los poderosos es ciertamente una garantía de que estos deben conducirse con cuidado sin no quiere exponerse a las críticas y revelaciones del poder mediático.

El comportamiento de nuestra prensa, por lo menos en las elecciones últimas, ha estado dividida: un monolítico 90% a favor de una candidata y un modelo: liberal, derechista; y un 10% (son mis cálculos) a favor de otro candidato, de izquierda extrema, en un inicio. Lo curioso es que el público al que se dirigían esos medios estaba dividido: mitad y mitad, sin embargo, el 90% de medios que estaban favor de una candidata y un modelo habían optado por escribir contra el público (eso otro 50% que pensaba todo lo contrario que ellos), no en el sentido que dice  Martín Caparrós.

El periodista Martín Caparrós afirma que a los verdaderos periodistas a veces no les queda más remedio que escribir contra el público, no para atacarlo, sino más bien para educarlo, para abrirle los ojos, para decirle la verdad, para revelarle un lado inédito y constructivo de la realidad. Esto es, a todas luces, una decisión valiente que tiene una dimensión ética que hay que admirar y valorar.  

Y cita como ejemplo su propio libro, El hambre, cuyo objetivo es denunciar la "pornografía de la miseria", llamar la atención sobre lo canalla de las luchas contra este mal que vienen desde la política y explicar que al hambre no es un problema de pobreza sino de riqueza, pues existen suficientes alimentos y dinero para que más 800 millones de personas no coman lo suficiente o simplemente no coman nada. “Uno ve las listas de lo más leído en muchos de los grandes medios y son una colección de variedades bobas. Si eso es lo que suponemos que el público quiere, cada vez más vale la pena escribir contra el público, contra lo que supuestamente el público pide y a favor de lo que uno cree que tiene que contar”. Hay que tener en cuenta, sin embargo, como dice el propio Caparrós, que este es un periodismo de dignos y hermosos fracasos, que tiene en cuenta más las intenciones que los efectos, pues su intención más que cambiar la realidad es descubrirla.

Esos periodistas de Willax, Canal N, RPP, América y Panamericana (por poner solo ejemplos de la televisión abierta de señal abierta o cerrada que optó por una campaña de favoritismo), ¿hacían periodismo contra el público para educar a este, para abrirle los ojos, para propiciar el cambio, democratizar la sociedad, defender la democracia y eliminar los privilegios de las minorías? No que yo sepa, y ustedes tampoco.

Si seguimos a Martín Caparrós, la razón oculta es el rating (la visible es la “defensa de la democracia”).  Y esto grave porque ha alcanzado también a los periodistas de medios impresos. dice el cronista argentino que hasta hace pocos años ellos estaban libres de la sombra letal de rating; es decir, de las medidas de audiencia de los programas de televisión o radio. Ahora, lamentablemente, han sido engullidos por este agujero negro mediático. Como el modelo del negocio periodístico vive una crisis muy aguda, los dueños de los medios y los periodistas en general no les queda más remedio (¿no les queda de verdad?) que dejarse arrastrar por esa descomunal fuerza gravitacional.

Si recordamos los titulares de medios impresos y digitales sobre la campaña electoral, Caparrós tiene razón. Si en los medios audiovisuales el rating busca las cifras que prueben cuántas personas o familias de un público objetivo están viendo un programa de televisión u oyendo un programa de radio, en los medios impresos se necesita saber cuántos lectores compran o leen determinado diario o revista para darles lo que solicitan de manera rápida y directa. Y encima les hacen creer que todo es por la democracia.

El rating parte de una condición perversa: que quienes ven, escuchan o leen medios son, antes que seres humanos, cifras y que estas cifras arrojan preferencias o necesidades artificiales que hay que satisfacer automáticamente. La televisión y la radio hace rato que se entregaron dócilmente a este juego perverso: tú me dices que quieres y yo te lo doy en gran dosis y, además, de manera muy entretenida. Por esta razón, una conductora de un programa de chismes puede pasar, sin ningún reparo, a ser conductora de noticias o un programa de noticias puede ser antes que un programa de noticias un parte policial, una sala chismes, un juzgado para líos de comadres o un consultorio de tonterías sentimentales. Hay algunas excepciones, por supuesto.

El ensayista Sigifredo Burneo

Sigifredo Burneo Sánchez no es solo un creador,  sino también un intelectual y un ensayista piurano cuyo trabajo es sistematizar y valorar lo que se produce en su contexto e insertarlo en la rica tradición literaria del Perú, siempre con agudeza y desde una óptica plural, democrática y compensatoria. 

No hay una literatura peruana, hay literaturas del Perú. Nuestro proceso literario, afirmó Antonio Cornejo Polar, es plural, heterogéneo y una totalidad contradictoria. Un ser, no un estar, según José Carlos Mariátegui.

Pero como somos un país política y económicamente centralista, los estudios clásicos y conservadores repiten esta estructura de poder: un centro que acapara todo y una periferia que pugna, sin ninguna posibilidad de éxito, por conseguir un pedazo de los privilegios de ese centro.

Según Washington Delgado, la dicotomía centro-periferia no ha sido estática en el Perú. El centro, unas veces, ha estado en provincias (como en los años 20 del siglo pasado) y, otras veces, como ahora, ha estado en Lima; es decir, ha fluctuado cada cierto tiempo a causa de factores políticos, económicos y sociales. Por otra parte, no hay que perder de vista que, así como Trujillo es la periferia de Lima, esta es a su vez la periferia de México y esta la periferia de París o Nueva York.

La formación de nuestra tradición literaria es un proceso complejo que hay que registrar, estudiar y valorar de manera sistemática. Una producción abundante y, en algunos casos de excepcional calidad, exige un aparato teórico sólido, una investigación profunda y una dedicación muy grande.

La pluralidad a la que se refiere Cornejo Polar comprende no solo a las literaturas andinas, urbanas y rurales, sino también a la producida por minorías étnicas como las afroperuanas, chinas y japonesas. Se trata de un corpus heterogéneo y lleno de contradicciones culturales que necesita ser estudiado a cabalidad.

¿Quién da cuenta, registra y valora lo que se hace fuera de Lima? ¿De qué manera se estudia y organiza lo que se produce desde la periferia? En algunos casos, son los propios creadores y, en otros, un conjunto de estudiosos cuyos trabajos, pese a su importancia, no han merecido la atención y la importancia que se merecen.

Pienso, por ejemplo, en el trabajo que realizan ensayistas como Saniel Lozano Alvarado con la literatura de Trujillo; Luzmán Salas, con la de Cajamarca; Néstor Tenorio Requejo, con la de Lambayeque; Gonzalo Pantigoso y Segundo Castro García, con la de Ancash. O lo que hacían Rigoberto Meza Chunga, con la de Tumbes; y Manuel Baquerizo Baldeón, con la Junín y otras regiones del Perú.

Sigifredo Burneo Sánchez no es solo un gran cuentistas y poeta, sino también un excelente crítico y ensayista. A él le debemos los mejores estudios sobre los pilares de la poesía y narrativa de Piura de los últimos cincuenta años. Sietevientos Editores, la Universidad Nacional de Piura y Lluvia Editores acaban de publicar los dos primeros tomos de sus obras completas, las cuales empiezan con los estudios críticos mencionados.

En el tomo I, La Poesía, La Narrativa, Burneo presenta una introducción acuciosa e iluminadora sobre la narrativa contemporánea de Piura y luego cuatro ensayos destinados a desentrañar los misterios creativos, las técnicas empleadas y los alcances estéticos en las obras de Rigoberto Meza Chunga, Víctor Borrero, Gerardo Maza Vera y Miguel Gutiérrez Correa, notables narradores de esa región del Perú. Debo consignar que este último, el dedicado al autor de El viejo saurio se retira, no es solo penetrante, sino muy didáctico y revelador, sobre todo en lo que se refiere a las técnicas y procedimientos narrativos empleados por el autor.

En el tomo II, La Poesía, el autor divide en dos sus asedios críticos: por un lado, sendos ensayos dedicados a autores emblemáticos de la poesía piurana: Alberto Alarcón Olaya, Juan Luis Velásquez y Marco Martos; y, por otro lado, una aguda indagación en la producción literaria piurana contemporánea producida entre 1960 y 2005, entre lo que sobresales algunos nombres como el de Roger Santivañez, así como algunos artículos periodísticos sobre las obras de algunos autores noveles y consagrados.

“Acercarse a la obra de un poeta significa un compromiso y una responsabilidad que asume voluntariamente quien pretende convertirse en el analista de un trabajo intelectual con finalidad estética. Hay un riesgo obvio que entraña este compromiso: la posible subjetividad que surge de las jornadas compartidas, de las conversaciones sin fin y de las discrepancias ideológicas; pero, a la vez, hay también un beneficio: el que proviene del mejor conocimiento de la personalidad creadora al ser testigo de sus sucesivas transformaciones conceptuales con respecto al proceso de la creación literaria. En mi caso personal, asumo esta tarea con la alegría del amigo y la seriedad del docente universitario”, dice Burneo.

La aparición de estos tomos de estudios críticos llena sin duda muchos vacíos, pero, antes que nada, pone en valor el trabajo intelectual de Sigifredo Burneo Sánchez, quien de algún modo marca el derrotero de los futuros estudios literarios pensados ya no desde la periferia, sino de esa totalidad contradictoria que no cesa de producir.

Quipus, espías y poder

Hay novelas que nos atrapan por la forma vertiginosa por la que nos conducen través de su trama. Hay otras que nos seducen también por el modo en que nos conectan con la cultura, el pasado y el ser colectivo. La novela El espía del Inca de Rafael Dumett no es solo una ficción, es una forma de leernos y reconocernos a nosotros mismos.

 Mario Vargas Llosa y Miguel Gutiérrez Correa escribieron en el siglo XX las novelas más ambiciosas de la literatura peruana, pero ninguno de ellos dos buscó en su afán totalizador expresar la complejidad de la cultura peruana que no fuera la del presente mediato e inmediato que les tocó vivir.

En sus libros, ambos se avocaron a aspectos sociales que pusieron en evidencia los conflictos y las tensiones sociales del mundo urbano rural costeño, en el que el Perú es visto como un microcosmos simbólico. La ciudad y los perros, Conversación en La Catedral de Vargas Llosa y La violencia del tiempo de Gutiérrez Correa son muestras indudables de esto.  Con menos afán abarcador, aunque con más desgarro y profundidad, José María Arguedas exploró un espacio cultural más definido: el mundo andino quechuhablante y mestizo en el que vivió.

Rafael Dumett, formado en la dramaturgia y el teatro, ha escrito en el siglo XXI una novela que da un paso más en el enfoque totalizador y propone una mirada fundacional, desde la ficción novelesca, sobre nuestro pasado, específicamente sobre la cultura andina de los siglos XVI y XVII.

Debido a su desmesura y pretensiones, El espía del inca puede ser considerada una novela histórica, en el sentido que ficcionaliza un periodo de nuestra historia; una novela antropológica, en la medida que presenta un contexto intercultural, una narrativa social y un conjunto de actores sociales que dialogan con su presente, su pasado y su futuro; y una novela sobre el poder, ya que no solo explica los meandros de este, sino que describe, con pasmosa crudeza, sus aristas violentistas y autoritarias.

La anécdota de la novela sigue los avatares de Salango (una de las tantas identidades que utiliza este personaje mítico), para recatar a Atahualpa del cautiverio al que lo tienen sometido los conquistadores. Salango no es un espía cualquiera, es un ser dotado de una gran memoria para la contabilidad y las matemáticas (es capaz de contar en un segundo el número de estrellas que alcanza a ver su vista en la noche o el número de maíces que hay en un puñado antes de que estos toquen el suelo), así como para el tejido del quipu y las artes del espionaje. Es, además, un ser lleno de contradicciones, alguien que sirve en algún momento a varios jefes. Para empezar, es de origen chanca y debería ser un enemigo incondicional de los incas, no obstante, está al servicio de Atahualpa.

Para construir su novela, Dumett parte de una noticia (aunque esta aparece formalmente al final de la novela, como un documento): el hallazgo de un quipu gigante (el M373) en una chullpa que contienen información no numérica difícil de interpretar. Ante de presentar esta información, el narrador cierra el círculo de vida de Salango, ahora bajo el nombre de Pedro Anco Ayllu, mediante una estratagema narrativa: a su deceso, este es enterrado en una chullpa con un quipu gigantesco en el que ha trabajado los últimos treinta años de su vida de manera secreta y en el que hace una recapitulación de su vida como espía al servicio secreto del inca. Si lo queremos ver de esta manera: lo que leemos en la novela es lo que Salango ha dejado en el quipu a la posteridad.

En su composición, El espía de inca sigue la organización de un quipu, ese artefacto extraño e indescifrable en el que los quipucamayocsconsignaban, al parecer, no solo la contabilidad y los censos, sino también el relato de los hechos históricos. La novela sigue este derrotero: el de los n nudos y las cuerdas de colores conforma avanza la tensión narrativa y se aproxima el desenlace.

La novela que, según su autor, le costó escribir diez largos años, recoge gran parte del saber histórico, etnológico, antropológico y lingüístico de los siglos XVI y XVII. El eje es la cultura inca, no obstante, gracias a su entramado, presenta también las feroces e irresueltas tensiones entre esta cultura y las de sus enemigos, a los que había sometido a punta de garrote y tributo (huaylas, tallanes, otavalos, huancas, chancas, chachapoyas, cayambis, caranguis y otros más).

Son muchos los aciertos de esta novela, entre los cuales podemos mencionar la forma en que, pese a la extensión del relato, desarrolla la trama narrativa, la plasmación de la atmósfera histórica, la magnífica interpolación de los mitos, leyendas y otras manifestaciones de la cultura popular. Mención aparte merecen el manejo de los diversos registros lingüísticos y el punto de vista. Es cierto que en algunos momentos el narrador se excede en la reiteración de hechos y anécdotas, sin embargo, el balance general arroja resultados óptimos. Estamos, sin duda, ante la más importante novela en lo que va del siglo XXI. No exagera Alberto Vergara cuando dice que la novela publicada en las últimas dos décadas que todo peruano debe leer es La espía del inca. Y debe leerla, creo, para encontrarse a sí mismo como sujeto histórico.

El amor es un perro que ruge en los abismos de J. J. Maldonado es formalmente un Bildungsroman. Narra la historia de Diosito, un joven que vive en un barrio difícil de el Callao que para eludir el infierno en el que vive alberga microutopías como el amor o escribir versos en todos los billetes de diez soles que pasen por sus manos.

La palabra alemana Bildungsroman significa  ‘novela de formación’, ‘novela de aprendizaje’ o ‘novela de educación`. Se trata de un concepto muy amplio y en este, por lo general, se incluyen las historias en donde se relata la transformación física, moral, psicológica y social de un personaje en su tránsito de la infancia a la adultez.

El primer Bildungsroman es, sin duda, la novela de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe. Desde que fue publicada en 1796 hasta hoy, muchas historias caben en el esquema de este paradigma narrativo. Algunos ejemplos célebres son Rojo y negro, Siddartha, El guardián entre el centeno, Las aventuras de Huckleberry Finn, David Copperfieldy Matar a un ruiseñor.

J.J. Maldonado ha elegido este género para debutar en la novela. No es gratuito desde luego. El libro es el producto de la imperiosa necesidad de expresar los fracasos del amor, el malestar de la vida y el rugido de los precipicios que circundan a la condición humana. Por esta razón, aunque se trata de una novela y esté escrita siguiendo estos parámetros, los ritmos y la estructura del lenguaje son poéticos.

El amor es un perro que ruge en los abismosnarra la historia de Diosito, un adolescente que vive en un bloque de edificios en un barrio difícil de el Callao. Su casa y su barrio son el infierno menor (“El barrio puede ser la prisión más cruel”, dice el poeta-poeta Smiley) y la ciudad el infierno macro. Diosito y su collera, Matute, Krosty, Crook, el Muelas y el poeta Smiley (los Big Boys) matan el tiempo consumiendo marihuana, perpetrando robos esporádicos, practicando el freestyle en los buses y haciendo malabares con sus bicicletas. Son adolescentes huérfanos, sin pasado, presente ni porvenir que  buscan en realidad evitar que la ciudad termine de engullirlos en su violenta desfiguración moral y material. Una forma de resistir es asumir un espíritu de grupo a través de una serie de relaciones plagadas por la mentira y la violencia física y verbal.

Diosito parece ser el más consciente de la precaria situación en la que viven. Es un adicto al anime, la pornografía y las producciones cinematográficas de la serie B.  A falta de afecto, su vida está llena de estos referentes y de lo que podría llamarse microutopías: encontrar un trabajo, ser padre,  sobrevivir al caos y descubrir el amor.

Su microutopía más recurrente es escribir versos más o menos ordenados en todos los billetes de diez soles que pasen por sus manos. Lo que pretende es promover una versión totalizante de la poesía y la consciencia plena de que un poema no quede muerto en un libro, sino que sea más bien algo vivo y en constante movimiento, pasando de mano en mano y reproduciéndose en la medida en que alguien más haga lo mismo. Pero es ese mismo dinero que él intenta ‘limpiar’ con sus versos el que motiva a Romana, su chica, a engañarlo de que va a ser padre. Diosito sabe que para que el amor pueda abrirse camino, debe rugir como un perro desde el fondo del abismo. Todo lo demás es falsedad.

El mundo en el que viven los adolescentes de El amor es un perro que ruge en los abismos es furioso, violento y no perdona nada. La casa de Diosito ha sido convertida en un burdel con la anuencia de su tía, los hogares de sus amigos no son hogares sino madrigueras de animales heridos, los vecinos que viven en bloque están poseídos por las más bajas pasiones y las pandillas de mujeres como Las Heathers (la contrapartida de los Big Boys) abominan de la palabra `puta`, aunque su comportamiento encaje en lo que esta expresa.

En un momento determinado, la vida de Diosito cobra un vuelco: consigue trabajo como técnico de animación 2D en una empresa clandestina que produce porno anime. Todo el dinero que gana va a parar a manos de Romana hasta que descubre que ella lo engaña. Desilusionado, se refugia en el trabajo y en la ensoñación (“De hecho andaba prácticamente en las nubes, acompañado por el fuego de los autos, confundiéndome entre las porciones de sombra de los carboneros, siguiendo un monomaníaco recorrido en círculos y sin apartar la vista de la fantasía, subiendo y bajando las escaleras de la mente, como un trepador innato en medio de la nada, aturdido, loco, pero trepando siempre, con esa velocidad mía de perro lobo escondido entre los abismos”). En ese lugar descubre a Selva, una chica secuestrada por los productores del anime porno, a quien libera de sus garras.

Hasta la última página, la novela sigue un curso más o menos lineal, con un relato en primera persona sostenido y envolvente,  interpolado por diálogos rápidos y puntuales. La caracterización de los personajes está bien lograda, pero por momentos a ellos y a la forma en que el narrador presenta los acontecimientos les falta algo de verosimilitud. Sin duda sus mayores fortalezas son el tono de la historia, la atmósfera social y moral que envuelve a los personajes y el pulso narrativo que no decae en ningún momento.

La lógica de lo imposible

Un avión procedente de París aterriza en Nueva York dos veces en fechas distintas, con los mismos pasajeros y la misma tripulación ¿Qué hacer? ¿Cómo enfrentar este hecho inesperado? La anomalía de Hervé Le Tellier, una extraordinaria novela con la que este ganó el Premio Goncourt 2020, nos coloca cara cara con esta realidad imposible.

Oulipo, el grupo de escritura y literatura experimental francés creado en la década del 60 del siglo pasado por el escritor Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais, tenía como propósito “proporcionar formas literarias susceptibles de promover creaciones novedosas”.

Desde un inicio, el movimiento se opuso a la inspiración y el azar y centró sus esfuerzos en la búsqueda de formas nuevas en estrecha ligazón con las matemáticas, los juegos verbales y las restricciones. Los miembros más célebres de los primeros tiempos fueron Ítalo Calvino, Marcel Duchamp y Georges Perec, el autor de Vida, instrucciones de uso.

Los oulipianos se concentran, dice el periodista Javier Mattio, en mantener  “reuniones periódicas, el espíritu de indagación sistemática y los hilarantes disparates sectarios: para darse de baja, los miembros deben suicidarse ante escribano público, los años son considerados siglos y en los encuentros se disculpa oficialmente a los oulipianos ausentes por muerte”.

En cuanto a sus propuestas, las más conocidas son: "la escritura lipogramática (en la que se omite una letra, como en La disparition), la poesía combinatoria (cuyo lúdico exponente es Cien mil millones de poemas de Queneau, 10 sonetos de 14 versos intercambiables y que riman entre sí con los que el lector puede armar 100.000.000.000.000 poemas) o el método S+7 (sustituir una palabra por la séptima que le sigue en un diccionario o léxico) constituyen herramientas típicamente oulipianas”, informa Mattio. Está, por definirse, la influencia que este movimiento ha ejercido —y ejerce— sobre la literatura contemporánea. Existe una antología exhaustiva, Oulipo, Ejercicios de Literatura Potencial, que reúneen español la historia y los mejores trabajos del grupo.

Hervé Le Tellier, el autor de La anomalía, la novela con la que ganó el premio Goncourt 2020, es miembro desde 1992 de Oulipo. Cito y destacado esta ligazón para tratar de comprender la gran imaginación y el sorprendente ingenio desplegado en la construcción y escritura de esta novela. No digo que ser miembro de Oulipo le haya garantizado ser un magnífico creador, sino que trato de establecer los propósitos estéticos, creativos y lúdicos de su creación a partir de los postulados de este movimiento.

¿Cuáles son las formas literarias y las creaciones novedosas que despliega este novelista en La anomalía? Para empezar, revitaliza el thriller, la ciencia ficción y el relato de aventuras a través de una narración fragmentada y centrada en la vida de diez de los doscientos cuarenta y tres pasajeros de un avión procedente de París que, luego de atravesar una tormenta, aterriza en Nueva York dos veces en fechas distintas, con la misma tripulación y el mismo número de vuelo. Resolver esta anomalía de la realidad, desencadena una crisis política, informativa y científica que los gobiernos involucrados no saben muy bien cómo enfrentar.

Cuando digo que el autor revitaliza el thriller, la ciencia ficción y el relato de aventuras me refiero a que no solo construye un relato con los ingredientes de las tres especies mencionadas (trama emocionante con dosis de crimen y misterio; acción centrada en ejes espacio-temporales imaginarios o dudosos, así como especulaciones científicas en torno a la causa del hecho central del relato; y personajes intrépidos y valientes  que emprenden acciones y viajes que los enfrentan a destinos difíciles y desconocidos), sino que lo hace de un modo heterodoxo: los salpica de grandes dosis de humor e irreverencia, los acerca a la realidad más inmediata (la historia ocurre en el 2021 y hay referencias, entre otras cosas a la pandemia de la COVID 19) y despliega la intriga a través de una trama donde lo imposible —anómalo, irreal, sobrenatural, como quiera llamarse— es presentado con naturalidad, sin énfasis dramático.

Poco a poco, mediante un habilidoso despliegue de tensión y progresión narrativa la trama urdida a partir de un acontecimiento imposible —un Boeing 787 de Air France ha aterrizado dos veces en un mismo aeropuerto— nos envuelve en su lógica. En la primera parte, Tan negro como el cielo, se cuenta la vida de un puñado de pasajeros tras el incidente, cuando el FBI va en su busca; en la segunda, La vida es sueño, mediante extractos de interrogatorios, una nota de prensa y un relato casi neutral se narra qué sucedió en verdad y cuáles podrían ser las explicaciones científicas sobre el fenómeno; en tanto en la tercera parte, La canción de la nada, los protagonistas se enfrentan cara a cara con la verdad: todos tienen que compartir su vida con un doble y enfrentar un porvenir complejo y, en algunos casos, trágico.

Esta novela es brillante por muchas razones, pero lo es por dos en particular: por la forma en que organiza la intriga de un tema tan difícil (no se trata de un relato lineal desde luego) y por la verosimilitud de la historia a través de la incorporación de una serie de detalles a través de descripciones, documentos y diálogos fluidos.

“Maestro mágico y liróforo celeste”

Paul Verlaine fue un excelente poeta, pero no todos los recuerdan por su poesía, sino por su relación desenfrenada con Arthur Rimbaud. Pese a todo, su influencia literaria se dejó sentir entre los modernistas, sobre todo en Rubén Darío, quien lo llamó “maestro mágico y liróforo celeste”.

“Padre y maestro mágico, liróforo celeste / que al instrumento olímpico y a la siringa agreste / diste tu acento encantador; / ¡Panida!, Pan tú mismo que coros condujiste / hacia el propileo sacro que amaba tu alma triste, / ¡al son del sistro y del tambor!”. En 1896, tras la muerte de Paul Verlaine, Rubén Darío, su más aprovechado discípulo en lengua castellana, le escribió este magnífico responso.

 Darío lo conoció durante su breve estancia en París. Las circunstancias del encuentro son poco conocidas. Darío ubicó en un parque a su maestro, ya para entonces un borracho consumado. Presto se acercó a preguntarle “¿Maestro, ¿qué es para usted la gloria?”. Tomado por sorpresa, Verlaine le contestó sin pensarlo dos veces: “C’ est une merde”.

Paul Verlaine fue un magnífico poeta, pero no todos los recuerdan por su poesía, sino por sus amoríos con Arthur Rimbaud, a quien conoció en 1871, cuando éste contaba con diecisiete años. Esta relación fue un verdadero desenfreno público. Consumían ajenjo y haschish, cuando no alcohol, amándose de una manera salvaje, casi violenta. Debido a esto, un periodista amigo de Verlaine, Edmond Lepelletier, llamó al autor de las Iluminaciones“mademoiselle Rimbaud”, atrevimiento que casi le cuesta la vida. La alusión era clara: la unión sodomita era la comidilla de París.

La aparición de Rimbaud en la vida de Verlaine quebró el matrimonio entre y Matilde Mauté. Ella nunca le perdonó al “chiquillo insolente”  que sacara al marido de su tranquilidad espiritual y lo echara otra vez a la existencia libertina. De ahí en adelante la cosa fue de mal en peor: escapadas continuas a Bélgica y Londres; crisis de nervios hasta rozar la esquizofrenia; y, finalmente, el epílogo de la unión sodomita. Verlaine intenta suicidarse porque su esposa no quiere regresar más a su lado; y como no lo consigue, se emborracha hasta el embrutecimiento. En este trance, discute con Rimbaud y luego le dispara a quemarropa, hiriéndolo en la muñeca. Arthur se asusta y pide ayuda a la policía. Verlaine es detenido y condenado a dos años de cárcel   y al pago de 200 francos de multa.

Pero no todo era conflicto, placer libertino y escándalos. Verlaine no sólo sentía afecto por Rimbaud; también lo admiraba y estaba convencido de la genialidad de su amigo: “No se trataba al principio —confiesa— de un afecto ni de una simpatía cualquiera entre dos temperamentos tan distintos…, sino de una admiración y un asombro extremados ante aquel chico de dieciséis años, que ya por aquel tiempo había escrito cosas que, como ha dicho muy bien Fenelón, puede que estén por encima de la literatura”.

Verlaine, sin embargo, no es Verlaine por la vida trashumante y libérrima que tuvo, sino por los versos que escribió. Después de Charles Baudelaire es quien —según los entendidos— más honra da a las letras francesas. Éste es indiscutiblemente el rey; aquél, el heredero, el príncipe que deslumbró con su música al París del siglo XIX, la del vino, la bruma y la revuelta social: "Y sin duda temblando entre los tres horrores / si acaso es más terrible / morir por los terrores / de las tinieblas densas / o en el río profundo, / en tus brazos, Sirena, París, Reina del mundo”.

Cuando Verlaine cobra protagonismo literario, Víctor Hugo y Baudelaire dominan la vida literaria de Francia. Ambos influyen, como el mismo lo reconoce, en su trabajo, especialmente Baudelaire con Las flores del mal. Con él descubre la alquimia del verbo, la inspiración plástica y pagana, la música ante todo. Entonces su capacidad de asimilación es tan grande, que alguien tuvo el acierto de llamarlo “el camaleón de la poesía francesa”. Si bien creció a la sombra de los parnasianos, su voz halló un aliento propio en el que priman la espontaneidad melódica, el temblor de la emoción y el pensamiento.

Verlaine fue antes que nada un magnífico creador. Los biógrafos y críticos reconocen que su capacidad de creación era tanta que podía hacerlo en medio de los climas emotivos más disímiles. Lo prueban, sin duda, sus poemas. La buena canción(1870), quizás lo mejor que escribió, es un libro donde se consagra a la exaltación del amor nupcial. Fue compuesto en gran parte durante sus años de noviazgo con Mathilde Mauté, época de sosiego y de transfiguración amorosa: “Quiero, guiado, por vos, bellos ojos de llamas dulces, / Por ti conducido, oh mano donde temblará mi mano, / Marchar recto, ya sea por senderos de musgos / O entre rocas y guijarros entorpeciendo el camino…” (Poema XV).

Por encima de esta biografía azarosa de Paul Verlaine, plagada de hechos ignominiosos, vicios, lupanares y arrepentimientos paganos, creemos distinguir al amigo de la palabra, al hechicero que desmitificó a la gloria en tres palabras. Su poesía, ciertamente, lo sobrevive.

 

En busca de la complicidad del lector

Un puñado de cuentosreunidos enGringas sí, yanquis no, además de confirmar la calidad del cusqueño Mario Guevara Paredes, revela a un autor que debe ser leído y valorado en un contexto más amplio y universal. La mejor literatura del Perú se escribe, muchas veces, lejos del centro y del poder cultural.

Escribir, por definición, es una conjugación entre técnica y talento, entre arte y oficio, con lo cual no digo nada nuevo, aunque sí enfatizo la importancia que tiene lo que se adquiere y lo que se lleva de manera natural.

Mario Guevara Paredes es un narrador con mucha experiencia, alguien que ha cultivado con esmero el talento y ha pulido el oficio con dedicación. La antología Gringas sí, yanquis no,  que recoge diecisiete de sus cuentos escritos entre 1988 y 2020, es una muestra clara de esta realidad.

Los lectores recuerdan los buenos relatos por los temas, los personajes y las maneras de contar. En los tres casos, se sienten cercanos, cómplices y tocados por la atmósfera moral y sentimental de los acontecimientos. Para que esto ocurra, el narrador tiene que desplegar toda su habilidad y argucia para dejar huellas en la psiquis de quienes leen sus historias.

Los temas de los cuentos incluidos en Gringas sí, yanquis no son recurrentes y hasta cierto punto banales: las aventuras de los andean lover (o ‘bricheros’), el pasado de seres que se sienten fracasados, las traiciones amorosas y el amor utópico. De todos ellos, el primero es el más representado y el que ha tratado con mayor fortuna.

En un cuento, la construcción de los personajes tiene, entre otras limitaciones, la de revelarlo con unos cuantos trazos, los suficientes para que tenga, más que espesor psicológico, veracidad. No es fácil. Creo que, en este sentido, los personajes de Gringas sí, yanquis no cumplen con este cometido. Son creíbles por la forma con que hablan y miran el mundo, por el modo en que sienten y disfrutan de la vida, así como por la manera en que mienten o dicen la verdad. Uno de sus rasgos más notables es que están atormentados por algún fracaso, temen que este les llegue o huyen de él a través del alcohol o la fabulación. En esto, de alguna manera, guardan una filiación con esos seres sin pasado ni porvenir que animan las historias de Julio Ramón Ribeyro.

“En el orden temático los cuentos de Mario Guevara ponen sobre la mesa dilemas morales que van de lo íntimo a lo político en un diapasón de emociones, certezas y compromisos, que transitan desde el desquite, la venganza, la envidia, la sumisión, hasta el compromiso político, el hambre y la sed de justicia, la pasión exhausta y el desengaño, que conducen al desbocamiento de la personalidad”, dice Miguel Ángel Queiman.

Uno de los grandes problemas que enfrenta un autor es elegir quién cuenta una historia Las posibilidades son muchas: los narradores externos (omnisciente, cuasi omnisciente, equisciente, limitado) y narradores internos (protagonista, testigo); otro problema, es elegir la voz gramatical para contar una historia: ¿tercera, primera o segunda persona? El narrador de las historias de Mario Guevara Paredes opta, en muchos casos, por la segunda voz. ¿A qué se debe esto?  Sin duda a que se trata de un modelo de voz que busca la complicidad del lector y que se dirige constantemente a él. Dos de los cuentos más notables, Cazador de gringas y Usted, nuestra amante italiana están escritos con este punto de vista. Se trata de un recurso poco utilizado, debido a las peligros y dificultades de veracidad que presenta. Sin embargo, su elección, en este caso, es un verdadero acierto.

Queiman remarca también los aciertos sobre las técnicas y los procedimientos narrativos empleados en Gringas sí, yanquis no, entre los que, según mi punto de vista, destaca el uso de la oralidad, la cual enfatiza esa complicidad buscada en el empleo de la segunda voz gramatical y el dilema moral y existencial de los dramas narrados.

Los cuentos emplean básicamente la narración resumen, con la que el narrador marca el tono y el ritmo narrativo. En dos o tres casos utiliza la estructura dialógica y en uno de ellos lo hace con gran pericia. Esto sucede con Andean Lover, construido con pláticas banales que impulsan hacia adelante el relato y delimitan muy bien la materia narrativa. Como en el famoso cuento Los asesinos de Ernest Hemingway, el estilo es austero, breve y directo y la construcción del relato se funda en el empleo casi exclusivo de los diálogos. En Andean Lover no hay absolutamente —a diferencia de Los asesinos de Hemingway— ninguna descripción. Esto prueba que Mario Guevara no es solo un gran lector, sino un narrador que aprovecha con gran éxito y sentido de la oportunidad todas las técnicas heredadas de los maestros.

“ Los lectores recorremos esta amplia travesía que nos brinda el autor, con su visión del mundo irónica, con su estilo ágil, con un buen manejo en su técnica de la segunda persona con finales sorprendentes, propios de lo incierta que es la vida humana en cualquier parte del globo”, dice con cierto Antonio González Montes de este conjunto de cuentos, apreciación que suscribo en tu totalidad.

Significante, significado y sentido

Muchos malentendidos o situaciones de miseria verbal podrían evitarse si manejáramos en su justa dimensión los conceptos de significante, significado y sentido, con lo cual, además, tomaríamos conciencia de que es la realidad, debido al rol del contexto, la que altera el sentido de las palabras y no al revés.  

 En una entrevista que le hizo César Hildebrandt a Jorge Luis Borges en 1978 para la revista Caretas, este concluye el diálogo entre los dos con las siguientes frases: «[…] Discrepamos de muchas cosas, ¿verdad? Pero eso está bien. Porque entenderse es una miseria».

“Entenderse es una miseria” es una frase no solo rotunda y poderosa, sino también reveladora: he ahí la piedra de los doce ángulos de la comunicación. Para la mayor parte de los seres humanos llegar a un nivel de comprensión mutuo con nuestros interlocutores es siempre, o la mayor parte de las veces, una situación de «estrechez o pobreza extrema», como dice el Diccionario de la Lengua Española (DEL) acerca de la palabra miseria.

Y lo es por razones intencionales y no intencionales. Las primeras, son aquellas que están basadas en la ideología, la religión, los prejuicios o los dogmas de cualquier índole;  las segundas, las que tienen que ver con la ignorancia, la impericia lingüística y la incapacidad verbal.

Pero la miseria verbal no es solo la única expresión del fracaso comunicativo, también lo es la comprensión lectora, eso que los maestros y especialistas llaman capacidad para entender lo que se lee en el nivel del significado de las palabras como en el nivel global de un mensaje. Y si extendemos este concepto a la oralidad, diríamos que se refiere a la incapacidad para entender lo que se escucha.

El fracaso o la miseria de entendernos se debe en buena parte a que no sabemos diferenciar el significante, el significado y el sentido cuando hablamos o escribimos o cuando oímos y leemos. Para empezar, la lengua, dice Alex Grijelmo, «no es la realidad, sino una representación de la realidad. Una representación de la realidad influida por la realidad». Y como se trata de esto, hay que andarse con cuidado, con mucho cuidado. Y, sobre todo, hay que poner mucha atención con la parte final de la cita de Grijelmo: «Una representación de la realidad influida por la realidad», que quiere decir que lo que se dice en un mensaje depende mucho del contexto. ¿Y qué es el contexto? Según el DEL, es el «entorno lingüístico del que depende el sentido de una palabra, frase o fragmento determinados». Aunque parezca mentira, muchos de los malentendidos o situaciones de miseria se podrían evitar si sabemos verter palabras usando el contexto común.

Para entenderlo mejor, dice Álex Grijelmo en su libro Propuesta de acuerdo para el lenguaje inclusivo, hay que establecer primero la diferencia entre significante, significado y sentido, ya que, al no saber diferenciarlos, como dijimos al comienzo, genera la desdicha verbal a las que aludía Jorge Luis Borges en la entrevista con César Hildebrandt.

El significante es la palabra pronunciada o escrita (letras o sonidos) que nos remite a una imagen o significado, que viene a ser la idea, contenido, concepto o función que tenemos a partir de ese significante; mientras que sentido es la suma de significados o también —puntualiza Grijelmo— «el significado más el contexto».

Citemos uno de sus ejemplos para entenderlo mejor: «Pensemos en el significado de una expresión como “¿Me puede decir por dónde se va a la Plaza Mayor?” cuando la plantea un paseante despistado o perdido a un transeúnte con el que se cruza.  La persona abordada puede responderle: “Lo siento, no soy de aquí”. El significado de esta contestación nos informa de que esa persona no vive en la ciudad, pero con ello no da razón exacta de si le puede indicar el camino, que es lo que se le había preguntado. Eso sí, quien preguntó lo deducirá enseguida porque quien no vive en un lugar no suele conocer sus calles y vericuetos. El significadoes, por tanto, “no soy de aquí”; pero el sentido dice “no sé por dónde se va”. Para llegar a éste, el forastero perdido hará el siguiente razonamiento: “Como no vive aquí, no conoce la ciudad, y por tanto no puede decirme por dónde se va a la Plaza mayor”».

Suprimir el contexto significaría creer que son las palabras las que alteran la realidad, cuando es al revés: «que es la realidad la que altera el valor de los significantes; la que cambia la percepción de las palabras». Grijelmo afirma que esto sucede con la expresión mujer pública, la que hace mucho tiempo atrás era aplicable a las prostitutas y en el presente es más bien aplicable a las mujeres que ejercen cargos públicos; una congresista o una líder de opinión, por ejemplo.

Las diferencias conceptuales señaladas por Álex Grijelmo en su libro Propuesta de acuerdo para el lenguaje inclusivo han sido, en realidad, hechas para discrepar con el lenguaje que se aborda desde el feminismo, el cual, dice él, “prescinde a menudo del contexto”, e ignora que este controla el uso del lenguaje, de modo que no es que un lenguaje sea machista per se, sino que las palabras se cargan más bien de las ideas o contenidos de la realidad en la que se pronuncian o se leen. Pero este tema será, seguramente, motivo de otro artículo.

 El lenguaje: género e inclusión

En una primera parte de este artículo nos referimos a las relaciones entre el significante, el significado y el sentido, así como a la dudosa e irreal acusación de ‘machista’ al lenguaje. En esta segunda parte, indagamos sobre cómo el lenguaje, sin perder, su practicidad, puedes ayudarnos a forjar una sociedad inclusiva e igualitaria sin perder su naturaleza.

En un artículo anterior nos ocupamos de las diferencias entre significante, significado y sentido. Dijimos que si las conociéramos de antemano evitaríamos ruidos en la comunicación. El quid del asunto está en la utilización correcta del contexto, el cual altera el sentido de las palabras en el plano oral y escrito.

También nos referimos a las relaciones entre el lenguaje y la realidad. Hay quienes piensan, como un sector del movimiento feminista radical, que el lenguaje es machista per se y altera la realidad; y hay quienes, como el periodista Álex Grijelmo en su libro Propuesta de un acuerdo sobre el lenguaje inclusivo, afirman —y estamos de acuerdo— que es más bien la realidad la que altera a los significantes, significados y sentidos.

El lenguaje que se aborda desde el feminismo asume como un hecho indiscutible, por ejemplo, que el patriarcado tiene una relación de causa-efecto con el dominio del género masculino frente al femenino; es decir, que por ejemplo la voz amigo es discriminatoria en tanto su significante se refiere a los hombres y no a las mujeres. En pocas palabras, porque no incluye el sufijo a.

Todos sabemos, desde tiempos inmemoriales, que la voz amigo es genérica en el plural y que si decimos “Bienvenidos, amigos” nos referimos —si hay hombres y mujeres en el contexto social en el que nos encontramos— a personas de ambos sexos y que, por lo tanto, entre el vocablo aludido y el machismo sospechado no hay una relación de causalidad. Es verdad que en la lengua oral y escrita ocurren muchas veces usos sexistas que se deben desterrar, tipo el empleo repetitivo y abusivo de la voz hombre cuando podría usarse ser humano y persona en su lugar.

Álex Grijelmo señala en su libro citado que masculino genérico (tipo el vocablo amigo) se originó en el indoeuropeo (acaso la lengua que dio origen a todas las demás) hace miles de años y no con un propósito de dominio, sino con la idea de la visibilización del género femenino; es decir, cuando “las hembras se hicieron presentes en el idioma”.

Para explicar el fenómeno anterior (el surgimiento del género femenino a partir del género masculino), Grijelmo emplea la idea del prototipo (modelo para fabricar otras cosas o seres iguales). Supongamos que una profesora pide en clase a sus estudiantes que dibujen a una persona. Ante la solicitud, los niños trazan un círculo como cabeza, una línea vertical como tronco y dos líneas horizontales y dos oblicuas como extremidades.

Cualquiera que observe el dibujo entenderá que se trata de una persona, por lo tanto, incluye a una mujer, a un negro, a un manco, a un ciego, a un cojo; a todos los seres humanos sea cual fueren sus particularidades. Aquí, el prototipo opera en un contexto universal de no exclusión.

Podría ocurrir que a continuación la profesora pidiera asimismo a sus estudiantes que representen en un dibujo a una mujer. ¿Qué hacen los estudiantes [otra voz en genérico masculino]? Pues siguen las mismas pautas del dibujo anterior: trazan la línea horizontal y luego las horizontales y oblicuas, solo que añaden al dibujo esquelético un triángulo a manera de falda. Los dibujos que simbolizan a una persona y a una mujerson distintos y no expresan lo mismo conceptualmente. ¿Por qué? Por un rasgo específico: la falda. La aparición de este prototipo (mujer) convierte al prototipo persona en la representación de un hombre, aunque el dibujo de este incluyera también, antes de la separación de significados, a la mujer.

La lengua es un sistema con sus usos y costumbres y, como tal, puede ayudar a construir una sociedad igualitaria. No tengo la menor duda. Así lo piensa y siente la Academia, que ha empezado a erradicar usos discriminatorios de la lengua en el Diccionario. También podrían acogerse propuestas feministas como nombrar en femenino los grupos o profesiones donde predominan las mujeres. Incluso acogerse el empleo moderado de las duplicaciones (señor y señora, amigos y amigas, profesoresy profesoras) sin afectar el principio de la economía del esfuerzo y el pragmatismo de las comunicaciones. Sin embargo, no se puede decir sin demostrarlo de verdad que el lenguaje es en sí mismo machista.

El día en que la violencia machista, el patriarcado normalizado, la brecha salarial, el abuso de los hombres en el hogar y la desigualdad en el trabajo se reduzcan a su mínima expresión o desaparezcan, probablemente adquirirán otros significados y sentidos, más igualitarios e inclusivos. Será sin duda como resultado de nuevas realidades y de nuevos contextos que marcarán su influencia sobre el lenguaje. Entonces las palabras, mejor dicho sus sentidos y significados, ya no serán las mismos. Los hombres y las mujeres tampoco.