Cuaderno del tribal

Se creativo era antes sinónimo de inspiración, esfuerzo y espiritualidad; hoy es un requisito para alcanzar el éxito profesional y una herramienta clave para seducir a los consumidores.

Una acepción del verbo crear dice: “producir algo de la nada”; y otra: “establecer, fundar, introducir por vez primera algo; hacerlo nacer o darle vida, en sentido figurado”. En general, todos los seres humanos creamos; es decir, somos creativos.

El mundo moderno ha popularizado el concepto y la acción de crear; mejor dicho, lo ha banalizado y comercializado quitándole lo que podríamos llamar su aspecto mítico, por no decir sagrado. La creación ya no es ahora exclusiva de los artistas. En realidad, “producir algo de la nada” o “darle vida a algo” es un asunto al que todos, supuestamente, podemos acceder y dominar. La creatividad forma parte de los planes de estudios universitarios y es parte del perfil de los profesionales. Ser creativo hoy es sinónimo de éxito.

Pero no es de esa creatividad de la que queremos hablar, sino de la que nace de la siguiente pregunta: ¿crear es un raptus “divino” o un proceso interior en el que se combina, con dosis salomónicas, la inspiración y la dedicación? Osho afirma que la creatividad es un estado de la conciencia paradójico y dual: en la superficie, sucede una gran acción (crear); y en lo profundo: un aislamiento total. Lao Tse llama a este estado de la conciencia wei-wu-wei: “una acción a través de la inacción”. Crear, dice el maestro chino, es como inhalar y exhalar. Cuando sucede lo primero, el todo entra en el ser individual; y cuando sucede lo segundo, el individuo se diluye en el todo. ¿Están los seres humanos de estos tiempos lo suficientemente preparados para equilibrar la acción con el aislamiento o alcanzar un estado de conciencia que sea capaz de darle vida a lo inerte? Tanto Osho como Lao Tse el estado de la creatividad sería estar en armonía con la naturaleza o sintonizado con la vida y el universo.

En un momento determinado de la historia la creatividad perdió su componente moral y sagrado. Antes, los creadores se dirigían a seres humanos con necesidades naturales, ahora se dirigen a seres humanos con necesidades artificiales; en otras palabras, a consumidores, a seres dispuestos a gastar y a endeudarse a partir de mundos artificialmente creados (realidades intersubjetivas, dice Harari). Este es, digamos, el lado profano y moderno de la creación. En realidad, la creación puede estar al servicio de lo noble o de lo ruin, todo depende de qué objetivo persiga y a quién se dirija. La publicidad puede ser, por ejemplo, comercial o social, mentirosa o realista. Lo mismo pasa con otras profesiones que dependen enteramente de la creatividad: ¿a dónde dirigirán su creatividad?

Los resultados que logra la creatividad auténtica no son homogéneos, pero sí reconocibles. Pongamos el caso del Concierto Para Piano Nº 23 de Mozart. A unos, los deprime, a otros los aflige y a otros más los alegra o conmueve hasta las lágrimas. Un spot publicitario, en cambio, tienen muy pocas posibilidades de no ser homogéneo en sus efectos. Casi todos los que perciban su mensaje reaccionarán más o menos de la misma manera, pues lo que se busca es un efecto inmediato y único: vender.
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Ilustración tomada de: http://neuronamagazine.com/2017/12/innovacion-creatividad-piscis-abtu-anet/

En Trujillo existen diez importantes museos de diversa naturaleza, pero hay uno, el de Arte Moderno, que debido a la falta de financiamiento y a la indiferencia de la gente quizás termine por trasladarse a Lima.

En una entrevista que le concedió a la periodista Maribel de Paz por sus 80 años, ante la interrogante sobre cuál considera que es su mejor legado tras 80 años de vida, el pintor Gerardo Chávez contestó: «Mi legado estuvo siempre destinado hacia mi país, a ese lugar que me vio nacer. Sigue viviendo en Trujillo, el Museo del Juguete, el Museo de Arte Moderno, aunque con mucha pena no se ha visto un interés de nada. El Museo de Arte Moderno ya tiene diez años y el otro día se me dio por contar los tickets de entrada y había un promedio de dos personas por día. Lo voy a desplazar a Lima, que es el Perú finalmente. En un primer momento pensé descentralizar el fenómeno cultural… No dio resultado […]».

En esa respuesta se pueden identificar dos temas alarmantes: que el promedio de venta de tickets de entrada por día al Museo de Arte Moderno sea 2 y que su dueño quiera trasladar sus más de 200 valiosas obras a Lima. La primera situación revela nuestra verdadera situación como “Capital de la Cultura” y la segunda expresa la tremenda decepción de Gerardo Chávez en su afán de descentralizar el fenómeno cultural y la espantosa indigencia educativa de un país donde el centro asfixia a la periferia con la indiferencia cómplice de autoridades, políticos, artistas e intelectuales.

¿Por qué es importante que una ciudad cuente con museos? Porque un museo es un lugar que nos permite conservar y exponer objetos artísticos, científicos y antropológicos de manera que podamos conocer y confrontar nuestro pasado y porque —ojo con esto— un museo es un referente para el aprendizaje, sobre todo si se trata de uno de arte moderno en un país del tercer mundo donde los artistas plásticos tienen muy pocas posibilidades de viajar o acceder a escuelas de primer nivel.

En Trujillo existen diez museos importantes: los museos de Arquelogía y Zoología de la Universidad Nacional de Trujillo, el Catedralicio del Arzobispado, el Cassinelli, propiedad de la familia del mismo nombre; los de Arte Moderno y del Juguete del pintor Gerardo Chávez, el Centro Cultural de Trujillo (Museo Haya de la Torre) del Banco de la Nación y los museos de sitio de la Dama de Cao o del Brujo, de las Huacas de Moche y el de Chan Chan. Tres pertenecen a entidades públicas y siete a privadas. En todos los casos se necesita de grandes fuentes de financiamiento para que sigan en marcha. Supongo que para el propio Gerardo resulta insostenible económicamente manejar su museo. Pero, igual, el museo debería quedarse, tiene que quedarse en Trujillo.

¿Qué ocurriría si de pronto el Club Libertad decidiera que el Festival de la Marinera —que por cierto no cuentan con un museo— no van más en Trujillo? Las reacciones, masivas incluso, no se harían esperar. Es que, a diferencia de los muesos, que son instituciones más bien estáticas y menos vivas en el imaginario popular, eventos icónicos como el Festival de la Marinera son productos ligados estrechamente con la gestión cultural y las estrategias del marketing, de ahí su ligazón con el sentir popular. Pero eso no es todo, para que a los museos les vaya mejor se necesita involucrar a más actores sociales y consolidar una cultura de visita que comience en las escuelas y la familia y concluya en la puerta de salida de los museos.

Haruki Murakami, el novelista japonés cuyo nombre se vocea cada año como candidato al premio Nobel, ha escrito un magnífico, seductor y controvertido libro de ensayos donde nos revela su experiencia pública y privada como lector y novelista.

He leído varios libros de Haruki Murakami y reconozco que soy un fiel lector de este narrador japonés. Hay tres libros que considero como los mejores que ha escrito: Kafka en la orilla (2006) El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas (2009) y Hombres sin mujeres (2015).

Como todo gran escritor, Haruki Murakami convoca adhesiones y rechazos. De él se ha dicho que es uno de los pocos escritores que ha logrado, al mismo tiempo, ser un escritor de prestigio y un éxito de ventas. Y también que se trata de un narrador frívolo y de una clara vocación comercial que calza bien con el gusto de un público poco exigente. No obstante, nadie puede dudar del cuidadoso entramado de sus narraciones y de su facilidad para convertir temas corrientes en profundos, además de su instinto para sintonizar con los gustos del lector de cualquier lengua.

Con un título estructurado bajo la fórmula que Raymond Carver ideó para uno de sus libros de relatos (De qué hablamos cuando hablamos de amor), Murakami ha escrito un libro delicioso e importante para entender su cocina literaria: De qué hablo cuando hablo de escribir. Se trata de un libro que sus lectores hemos esperado con ansias y confieso que yo, por lo menos, no he salido defraudado.

El libro está compuesto por once ensayos y el primero de ellos es, con toda seguridad, el más hermoso, lúcido y controvertido de todos. Parte de la idea de que los escritores son seres parcializados y muy pocos dados a hacer migas con los de su especie. Reconoce que casi no hay nada digno de admiración en estos seres que se creen casi infalibles, salvo en algo que los hace distintos a todos los demás: su generosidad. Pero se trata de una generosidad para que con los que vienen de otras artes, con los que no representan ninguna amenaza o peligro. Y son generosos con los advenedizos porque saben, en lo más profundo, que la literatura es un largo camino en el que estos terminarán por deponer las armas más temprano que tarde.

Para Murakami, escribir una novela, si se tiene una mínima inteligencia y un conocimiento básico, es relativamente fácil, lo difícil es permanecer en el oficio durante mucho tiempo, en el que la mayor parte de las veces no existe ninguna retribución material. Esto, dice, lo saben muy bien los escritores y, por esta razón, son generosos y compasivos con los que se irán pronto. Con sus competidores, en cambio, son despiadados y desdeñosos. Para demostrarlo cita el célebre encuentro entre Proust y Joyce, autores que pese a compartir una misma mesa fueron incapaces de cruzar palabra alguna entre ellos.

Todas las ideas que desarrolla Murakami se relacionan directa o indirectamente con su oficio de novelista, Probablemente los más atractivos —por lo que dicen y por lo bien escritos que están― son los que se refieren a lo originalidad, los premios literarios, el valor complementario del esfuerzo físico para la creación, la importancia de la lectura, las motivaciones de su escritura, la búsqueda del lector y, sobre todo, cuál es el método que emplea para escribir sus narraciones cortas y largas. Un libro fascinante que todos los narradores —novicios y experimentados— deberían leer con placer.

Fue extraordinario en la caricatura, no hubo otra como él para exagerar y distorsionar los rasgos físicos de las personas. Su paso en los 60 y 70 por La Industria y algunos medios limeños dejó una estela muy grande que hasta ahora se recuerda con admiración.

Julio Málaga Grenet, uno de los más geniales caricaturistas que ha tenido el Perú, lo calificó como su sucesor. Y no se equivocó. Desde que Manlio Holguín Gómez, niño aún, empezó a pintar con tizas de colores sobre el asfalto de su barrio de La Unión, su genio creativo fue creciendo y creciendo casi sin límites.

Uno de las virtudes de Manlio consistía en dibujar de memoria. Le bastaba con observar por algunos minutos a su víctima para formarse luego una idea cabal de sus rasgos más destacados. “Yo, en primer lugar, observo mucho. Cuando me persona se descuida, comienza mi trabajo”, me confesó en una entrevista que le hizo en 1999 para el suplemento Dominical de La Industria. Otra de sus características era su predisposición para el diálogo y las largas caminatas por calles y lugares inadvertidos. Conversar y caminar, caminar y conversar le dio, sin duda, sentido a su vida.

Manlio fue parte de Trilce, un grupo de artistas que en la década del 60 del siglo pasado remeció las estructuras mentales de Trujillo con una propuesta entre anárquica y al mismo tiempo respetuosa de lo mejor de la tradición de nuestro pasado cultural. A esa generación pertenecían poetas, narradores, pintores y ensayistas como Teodoro Rivero Ayllón, Juan Paredes Carbonel, Armando Reyes Castro, Eduardo González Viaña, Jorge Díaz Herrera, Juan Morillo Ganoza, Santiago Aguilar y Eduardo Paz Esquerre.

Lo conocí en los años 80 gracias a unos amigos comunes y desde entonces fui consciente de su talento y de una manera especial de asumir el humor. Manlio no solo era habilidoso con el lápiz, sino también con la palabra. Una vez, un amigo le propuso ir al observatorio de la Universidad Nacional de Trujillo para observar las estrellas. Manlio, muy serio, le dijo: “Qué falta de confianza. Yo te puedo hacer ver las estrellas sin necesidad de mirar el cielo”. Su ironía era a veces áspera, pero muy imaginativa.

En los últimos años, Manlio desarrolló una especie de heteronimia de la caricatura, una poética basada en la idea de las personalidades múltiples, de duendecillos que habitaban su mundo interior y creativo en permanente conflicto con su creador: “Yo tengo muchas visiones cuando estoy en mi mesa de trabajo. A veces tengo ganas de tomar un revólver y buscar a mis ángeles buenos y a mis ángeles malos. Son una extensión de mí mismo, seres que a veces me alegran y me irritan. Están sobre mi mesa de dibujo. En ocasiones el tintero se cae sin razón y malogra el trabajo de todo un día. ¿A qué se debe esta situación? Me parece que ellos salen del tintero, sacuden mis instrumentos de trabajo y ensucian lo que encuentran cerca. Yo quisiera liquidarlos, pero sé que ellos me quieren liquidar a mí”, me dijo en la entrevista citada. Una de las últimas exposiciones mostraba caricaturas de sí mismos (pequeños manlios) dispuestos a ultimarlo, sabiendo que la batalla estaba perdida de antemano.

Hace meses que no lo veía caminar y dialogar por calles y lugares inadvertidos de Trujillo. Manlio Holguín Gómez ya no está más con nosotros. Se fue con genio y sus duendecillos a un mejor lugar. Feliz viaje, querido amigo.

Con su segundo libro, Mar ulterior, Parix Cruzado, se revela como un poeta capaz desintonizar con las fuentes banales de la poesía y, al mismo, verbalizar esa banalidad en poemas de gran belleza y factura.

Un libro de poemas es también un diario de batalla, un cúmulo de lecturas y un espacio de lucha con el lenguaje. En esta medida es un indicador de cómo evoluciona el oficio de un poeta; o mejor dicho, de cómo un poeta se hace o se va haciendo poeta.

Hace algún tiempo leí su libro Veintiocho (2013), un libro agraz en el que era posible ver las costuras con las que el poeta había unido los versos. Parix Cruzado era en ese momento, creo, un creador al que le sobraban experiencias vitales y faltaban, creo, experiencias librescas. Ahora parece haber llegado a un punto de equilibrio en el que su libro Mal ulterior es su mejor expresión.

Octavio Paz afirma que hay poesía sin poemas; por ejemplo, personas, paisajes y hechos que por su belleza nos mueven a un estado anímico superior. Y es poético —dice Paz— aquello que ha sido tocado por una “condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenas a la voluntad creadora del poeta”. La vida en general, si nos atenemos a las afirmaciones del ensayista mejicano, sería poética. “Lo poético es la poesía en estado amorfo”, sostuvo el poeta mejicano.

Tengo la impresión que Parix Cruzado ha entendido mejor que todos los miembros de su generación la poética de la vida cotidiana y la manera en que esta puede ser llevada al plano de lo escrito, de la composición pensada y estructurada para producir belleza en el lector. Su gran hallazgo, según mi modo de entender, consiste no solo en haberse sintonizado con las fuentes banales de la poesía, sino en haber verbalizado la belleza de esa banalidad en poemas de gran factura. No hay que olvidar que los poetas utilizan las palabras con la finalidad de que los objetos, los seres o los paisajes cobren vida. La poesía está más allá de lo evidente, connota, no dice directamente las cosas. sino que sugiere sus significados.

¿Qué es Mal ulterior? Para comprender su sentido es preciso detenernos en el significado de las palabras que componen el título, en la medida en que ellas pueden darnos una idea general de lo que ha buscado expresar su autor. La palabra “mar” nos remite a los conceptos de finitud/infinitud, aunque también al del espacio nutricio, el lugar donde se originó la vida y, al mismo tiempo, la vía por donde podemos llegar a ser libres o destruidos por la fuerza de un gran poder. “Ulterior” es, según el diccionario, lo que está “situado de la parte de allá de un sitio o territorio”. El mal ulterior de Parix Cruzado es, en este sentido, el mar que está situado en su interior y al que se llega a través del mar real: “El Mar es una excusa, el litoral, el ocaso, el mirador/ la libertad de las aves”. Pero es también el viaje con el que se llega a ninguna parte: “Dudo haber fundado la costumbre de viajar al norte,/ Conducir un par de horas para llegar a encender nuevamente/ el último cigarrillo y volver a decir basta. Desde el mirador, de espaldas a la ciudad, mi voluntad y ojos/ no resisten, corren hacia ella para divisar dos siglos muertos/ devueltos en imagen al presente”.

Este lector devoto de Wallace Stevens tiene muchas sorpresas que darnos todavía.

Gracias a una acuciosa investigación del poeta y periodista Fernando Obregón Rossi ahora sabemos que el diario más antiguo de América se publicó en el Perú, entre 1700 y 1711. El descubrimiento de esta publicación ha replanteado la historia del periodismo en esta parte del mundo.

El poeta y periodista peruano Fernando Obregón Rossi estuvo tras los pasos del Diario de Noticias Sobresalientes de Lima desde el 2003, pues tenía la sospecha de que se trataba el diario más antiguo de América. Y, en efecto, lo es.

Hasta ahora se creía que las publicaciones periodísticas de más antigüedad en el continente americano eran The Boston News-Letter (1704), La Gaceta de México (1722) y La Gaceta de Lima (1743). La investigaciones y hallazgos de Obregón echan por tierra estas creencias: El Diario de Noticias Sobresalientes de Lima se publicó de 1700 a 1711 y es hasta ahora, con toda, seguridad, el más antiguo de América.

Se tenían noticias de estos diarios desde hace mucho tiempo. Los historiadores Raúl Porras Barrenechea, Rubén Vargas Ugarte, José Toribio Medina y Ella Dunbar Temple sabían de ellos, pero nunca los habían visto. La primera pista data de 1830 cuando se los intenta vender en Londres a cambio de una libra y un chelín. Luego, en 1908, la Biblioteca Pública de Nueva York los adquiere y en 1974 publica el índice de estos. El 2000 la Biblioteca Nacional del Perú los cita en un libro sobre los impresos más antiguos. La Biblioteca Pública de Nueva York revela vía web en el 2007 que los diarios son de su propiedad y el 2015 permite escanear, gracias a la solicitud del Colegio de Periodistas, los diarios empastados que estaban en su poder.

¿Quién imprimió estos diarios cuya publicación ha replanteado la historia del periodismo americano? Obregón ha consultado muchas fuentes y ha logrado establecer un breve perfil de quién estaba detrás de esto: Joseph de Contreras y Alvarado, un editor e impresor criollo de mucho oficio que, en cierta forma inventó el periodismo americano a lo largo de los 35 años que desempeñó su oficio. Su abuelo, Gerónimo de Contreras, también había sido impresor en el siglo XVII, lo mismo su padre y luego lo haría su hermano, quien reimprime los diarios de Joseph, material que fue secuestrado por los chilenos durante la Guerra del Pacífico.

De Contreras hizo periodismo, según Obregón, porque introdujo muchos elementos del periodismo moderno como la frecuencia en la publicación, el encabezado, la sumilla, el despiece, lo noticia gráfica y las estadísticas, pero siempre con un sello personal. Los diarios, explica Obregón, contienen noticias sobre el Virreinato del Perú, noticias copiadas de las gacetas de Europa y “proclamaciones”, números monográficos sobre temas determinados que aparecían bimensualmente. Usa como ejemplo la noticia del nacimiento de un siamés, hecho que es anunciado, para no tener problemas con la Santa Inquisición, en un grabado. “De Contreras es, en cierto modo, un adelanto, del periodismo gráfico”, dice Obregón.

Fernando Obregón ha dedicado muchos años a seguirle los pasos a esta publicación. Hace poco dictó una charla sobre estos hallazgos en el Colegio de Periodistas de Lima y lo mismo hará en noviembre en Trujillo, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Trujillo, evento al cual ha sido invitado y en la cual presentará también una exposición de los facsimilares del Diario de Noticias Sobresalientes de Lima.

Los periodistas modernos escriben para el público, para satisfacer sus demandas medidas por el rating. Martín Caparrós propone hacer lo contrario: ir contra sus preferencias y ser más leal con lo que uno cree que debe escribir.

Martín Caparrós, el notable cronista argentino, ha dicho en una entrevista que los periodistas de medios impresos estaban hasta hace pocos años libres de la sombra letal de rating; es decir, de las medidas de audiencia de los programas de televisión o radio, pero que ahora, lamentablemente, han sido engullidos por este agujero negro mediático. Como el modelo del negocio periodístico vive una crisis muy aguda, los dueños de los medios y los periodistas en general no les queda más remedio (¿no les queda de verdad?) que dejarse arrastrar por esa descomunal fuerza gravitacional.

Veo los titulares de los principales medios impresos y digitales del mundo hispanohablante y compruebo que Caparrós tiene razón. Si en los medios audiovisuales el rating busca las cifras que prueben cuántas personas o familias de un público objetivo están viendo un programa de televisión u oyendo un programa de radio, en los medios impresos se necesita saber cuántos lectores compran o leen determinado diario o revista para darles lo que solicitan de manera rápida y directa.

El rating parte de una condición perversa: que quienes ven, escuchan o leen medios son, antes que seres humanos, cifras y que estas cifras arrojan preferencias o necesidades artificiales que hay que satisfacer automáticamente. La televisión y la radio hace rato que se entregaron dócilmente a este juego perverso: tú me dices que quieres y yo te lo doy en gran dosis y, además, de manera muy entretenida. Por esta razón, una conductora de un programa de chismes puede pasar, sin ningún reparo, a ser conductora de noticias o un programa de noticias puede ser antes que un programa de noticias un parte policial, una sala chismes, un juzgado para líos de comadres o un consultorio de tonterías sentimentales. Hay algunas excepciones, por supuesto.

Caparrós ha dicho también que a los verdaderos periodistas a veces no les queda más remedio que escribir contra el público, no para atacarlo, sino más bien para educarlo, para abrirle los ojos, para decirle la verdad, para revelarle un lado inédito y constructivo de la realidad. Esto es, a todas luces, una decisión valiente que tiene una dimensión ética que hay que admirar y valorar. Y cita como ejemplo su propio libro, El hambre, cuyo objetivo es denunciar la "pornografía de la miseria", llamar la atención sobre lo canalla de las luchas contra este mal que vienen desde la política y explicar que al hambre no es un problema de pobreza sino de riqueza, pues existen suficientes alimentos y dinero para que más 800 millones de personas no coman lo suficiente o simplemente no coman nada.“Uno ve las listas de lo más leído en muchos de los grandes medios y son una colección de variedades bobas. Si eso es lo que suponemos que el público quiere, cada vez más vale la pena escribir contra el público, contra lo que supuestamente el público pide y a favor de lo que uno cree que tiene que contar”.

Hay que tener en cuenta, sin embargo, como dice el propio Caparrós, que este es un periodismo de dignos y hermosos fracasos, que tiene en cuenta más las intenciones que los efectos, pues su intención más que cambiar la realidad es descubrirla.

La docencia es una profesión que se ejerce más de las veces con pasión y a cambio de magras recompensas materiales, sin embargo lo noble de su naturaleza social nos empujar a ejercerla con cariño y pasión, más allá incluso de los límites.

Enseñar no era una prioridad para mí cuando egresé de una universidad pública haca más de dos décadas. Yo quería ser escritor o periodista, sin embargo mi primer trabajo fue de profesor en una academia pre-universitaria.

Enseñé, sin mucha convicción y temor, razonamiento verbal a chicos del colegio y a postulantes a universidades capaces de todo, menos de aprender el significado de las palabras. Pero eso a mí no me importaba en lo más mínimo. Lo que yo quería era agenciarme de algún dinero para sobrevivir.

Muy pronto descubrí que la enseñanza era un espacio que me gustaba y que sí yo ponía más cariño y empeño me iría mejor, aunque no ganara lo suficiente. Gracias también a ese trabajo descubrí, en carme propia, el drama de ser un profesor en un país con políticas educativas nulas o mediocres.

Tras mi paso por la academia entré a trabajar a una escuela de teatro, lugar donde hallé, ante mi asombro, estudiantes de más edad, aunque con menos maduros que los adolescentes de la academia. Con ellos tuve una mala experiencia: se quejaron ante la dirección porque los hacía leer y escribir mucho. Quizás tenían razón y yo no sabía dosificar el objetivo que perseguía: desarrollar su gusto por la lectura.

Antes de esas primeras experiencias yo había sido asistente en cursos de Derecho, pero no había podido desarrollar un vínculo afectivo con la docencia, lo cual si logré, felizmente, con el tercer empleo formal que tuve: la enseñanza en una universidad privada, donde tampoco faltaban los estudiantes que se quejaban porque el profesor los obliga a leer libros de más cien páginas.

De súbito, la docencia dejó de ser para mí un empleo alimentista para convertirse en una pasión con sus altos y bajos. Me volví un profesor de periodismo sin saber a ciencia cierta cómo. Los rudimentos venían conmigo, pero yo nunca confié en que pudieran servirme para sobrellevar una aventura que ya lleva más tiempo del que proyecté en un principio. Claro que con el tiempo he procurado enriquecer mi labor académica, que, como todos saben, implica inversión de tiempo y dinero.

Han pasado los años, sigo enseñando, aunque confieso que hay algo que me impide ser todo lo natural que quisiera con la docencia. He tratado de establecer las causas y no he dado todavía con ellas. Esto ocurre porque tal vez porque enseñar no es un profesión, sino una manera de ayudar a salvar el pellejo a los demás; tal vez porque las pobres condiciones en las que se ejerce se han convertido en una mancha que ensucia las buenas intenciones de ser un mejor profesional; o quizás porque cuesta admitir que enseñar es una forma de autoengaño, de falsa consolación, de error inducido, pues lo que queremos en realidad es cambiar el mundo, que nuestros estudiantes lean más, escriban mejor y sean ciudadanos de un país más justo. Lo que quiero decir es que cuando uno enseña tiene le espalda cargada por un bulto muy pesado y trata de sacárselo de encima con furor sin obtener del todo resultados positivos. O quizás no, quizás el cariño de los alumnos vale la pena; quizás la docencia, como dice Steiner, sea un oficio tan noble por el que deberíamos más bien pagar en lugar de esperar lo contrario.

Siempre se ha discutido el rol de la subjetividad en el periodismo, sobre todo el uso del “Yo”, que tanto miedo despierta entre los partidarios de la objetividad y el periodismo “seco”. Pero algunos autores sostienen que no hay por qué temerle.

Para Martín Caparrós es legítimo que cada vez se haga común la utilización de la primera persona gramatical en singular porque las observaciones e interpretaciones son “productos personales intransferibles”. Lelila Guerriero, en cambio, aborrece usar la primera persona gramatical y recomienda usarla solo en caso de que sea necesario. Cree que es muy pretencioso y soberbio hacerlo.

Es el periodismo narrativo el territorio donde se utiliza abiertamente la subjetividad. Las crónicas, por ejemplo, se consideran relatos cronológicos que incluyen una interpretación informativa y valorativa o personal de acontecimientos noticiosos. La diferencia frente a los demás géneros reside en que la crónica narra hechos con lujo de detalles y su intención es influir directamente en la percepción y sensibilidad del lector.

Caparrós defiende su punto de vista y no deja de tener razón: “[…] la crónica dice yo para no para hablar de mí sino para decir que aquí hay un sujeto que mira y que cuenta, créanle si quieren, pero nunca se crean que eso es escribes es ´la realidad´: es una las muchas miradas posibles […]. [Las noticias] se presentan como contadas por nadie desde ninguna parte, producidas por una productora de objetividad, la Máquina-Periódico. Llevamos siglos creyendo que existen relatos semiautomáticos producidos por ese ingenio fantástico que se llama prensa”. La crónica y el cronista, entonces, deben asumir una actitud política y abierta para cerrarle el paso a la neutralidad hipócrita y a la ficción de que nadie cuenta las historias.

Pero la utilización del yo y la subjetividad tiene sus límites. El cronista tiende a emplear una gran creatividad estilística para redactar sus textos, pero es consciente que toda subjetividad tiene un límite y que está impedido de alterar o tergiversar la realidad, a diferencia de un escritor, quien dispone de mayor autonomía frente a los hechos reales.

La crónica es subjetiva, entre otras cosas, por su proximidad con la literatura. No obstante, hay que tener claros los límites de cada cual. El periodista debe saber que está condenado de antemano: debe ser fiel a la realidad; lo mismo el escritor: debe trasgredir la realidad. Sin embargo, Caparrós propone una forma certera para diferenciar ambas disciplinas. “La diferencia clara está en el pacto de la lectura: el acuerdo que el autor le propone al lector: voy a contarle una historia que sucedió, que yo trabajé para conocer y desentrañar ─ sería el pacto del relato real. Voy a contarte una historia que se me ocurrió, donde el elemento ordenador es mi imaginación ―propone la ficción […]”.

En cualquier caso, la crónica es un género fundamental del periodismo moderno. En una entrevista que le hace Alberto Salcedo Ramos, el cronista Germán Santamaría resume muy bien cuáles son los aportes de la crónica al periodismo: “Dentro de 200 años, si un historiador pretende saber cómo era la Colombia de nosotros, no le será suficiente con las noticias. Las noticias la darán los hechos y no más. Las crónicas, en cambio, serán las que aporten las atmósferas, el piso social, los contextos y los detalles humanos”.

En un mundo como este, en el que el interés personal prima sobre el interés colectivo y ser uno más es preferible a ser uno mismo, la mayoría de seres humanos quiere que los reflectores de la fama y la celebridad les lleguen directamente: nadie aspira a ser nadie.

Celebridades y no celebridades desean ser seres visibles, aparecer en la pantalla de la vida para conquistar, cariño, fama o dinero. Ser alguien en el reparto es una gran seducción.

"Ser alguien" quiere decir ser un profesional exitoso, un hombre con dinero, un individuo “feliz”. En este contexto, los postulados de un escritor como Robert Walser deben saber a trago amargo. Su extrema repugnancia al poder y su temprana renuncia a toda experiencia de grandeza lo han convertido en una expresión del “fracaso” y un “enemigo” moral de nuestro tiempo.

Mientras algunos libros pregonan las maneras o procedimientos para ser líderes y tener éxito, otros como Robert Walter propusieron hace años que vivir de verdad consiste en ser un cero a la izquierda, desaparecer por completo del mundo social visible o pasar desapercibido a los ojos de un mundo que pide sujetos contentos y visibles.

“Si alguna vez una mano, una oportunidad, una ola, me levantase, y me llevase hacia lo alto, allí donde impera el poder y el prestigio, haría pedazos a las circunstancias que me hubieran llevado hasta allí y me arrojaría yo mismo hacia abajo, hacia las ínfimas e insignificantes tinieblas. Sólo en las regiones inferiores consigo respirar”, escribió Walser. Los seguidores de los textos de autoayuda, tan solicitados por quienes buscan con urgencia un norte en su vida, seguramente condenarán esta visión del autor de los microgramas.

La intención de Robert Walter era apartarse de la grandeza pública. No se trataba de una elección de libre modestia o humildad: se trataba simplemente de desaparecer, de alejarse por completo del imperativo de “ser alguien” en la vida a través de una escritura secreta y muchas veces diminuta (Walser escribió microgramas, textos con una letra diminuta y casi invisible). Ser olvidado por el mundo era para él una “bella desdicha”.

Autores como Walser proponen, en otras palabras, una renuncia al yo, a la grandeza y a la supuesta dignidad que implica el éxito. Y esto muy pocos de nuestros contemporáneos están dispuestos a aceptar. De lo contrario pregunten a los nuevos líderes del “cambio” y la “transformación”.

Otro maestro en la ruta de Walser, aunque desde un ángulo distinto, fue el poeta portugués Fernando Pessoa, quien nos enseñó que desapegarnos de nuestras máscaras cotidianas es también una forma de alcanzar el autoconocimiento. En este mundo de reflectores hay quienes han decidido la sombra, desaparecer o desapegarse de las ataduras que los mantienen unidos al mundo vulgar, a eso que comúnmente se llama éxito. Pero cultivar una vocación de renuncia y desapego no es cualquier cosa, requiere de una cierta preparación y conocimiento de uno mismo.

La búsqueda de sí mismo fue un tema central en la vida y la obra de Fernando Pessoa. Él fue un radical en lo que se refiere a la imposibilidad del conocimiento por vías ordinarias. Partía de la idea de que los seres humanos no eran seres unitarios sino plurales y practicó en su propio ser lo que llamó “drama en gente”, una especie de fenómeno de despersonalización que consistía en la creación de personalidades autónomas (heterónimos) creadas en la mente de un ser ortónimo (él mismo).

La otra idea central de su doctrina es el estado de fingimiento; es decir, “la simulación, engaño o apariencia con que se intenta hacer que algo parezca distinto de lo que es”.

Fernando Pessoa creyó siempre que somos seres enmascarados que desempeñamos diversos roles según la máscara que nos cubre el ser y que tenemos tantos antifaces como las vidas que vivimos. «Nadie me conoció bajo la máscara de la identidad ni supo nunca que era una máscara, porque nadie sabía que en este mundo hay enmascarados. Nadie supuso que junto a mí estuviera otro que, al fin, era yo. Siempre me juzgaron idéntico a mí», escribió Pessoa.

«Fingir es conocerse» es otro de sus pensamientos guía, pensamiento que luego desarrolló en unos versos con no menos rotundidad: «El poeta es un fingidor. / Finge tan completamente/ que hasta finge que es dolor/ el dolor que en verdad siente». Pessoa intentó averiguar quién era a través de la multiplicación o desintegración de su personalidad y lo que halló, sin duda, fue un laberinto casi infinito en el que encontró más preguntas que verdades sin llegar nunca a descubrir quién era realmente.

La causa del sufrimiento humano, según el budismo, es el apego a las cosas materiales y a los sentimientos negativos. El budismo —la única doctrina religiosa que no es una religión— plantea, además, una liberación espiritual (el nirvana) a través de la moralidad, la meditación y la sabiduría. Mediante este camino que comprende ocho vías (conocimiento, actitud, discurso, acción, vida, esfuerzo, estado mental y concentración) se llega a la “extinción de los fuegos de todos los deseos y la absorción del yo en el infinito”; es decir, al autoconocimiento. Fernando Pessoa conoció perfectamente esta doctrina, pero la que practicó fue la primera, la búsqueda de sí mismo a través del descubrimiento de múltiples personalidades dentro de sí. Si algún legado nos dejó este fue el de la liberación y el deseo de ser nadie, de desparecer en un mundo en el que todos se mueren por “ganarle a alguien” o “ser personas importantes” o acumular riquezas.

Fernando Pessoa y Roberty Walser comprendieron, cada uno a su modo y por vías intuitivas, que el ser y la nada son dos caras de una misma moneda.

Aristarco descubrió que la tierra giraba alrededor del sol cuando Galileo no había inventado el telescopio. Y Orwell describió minuciosamente una sociedad controlada por un poder omnisciente antes de que se creara Internet. No siempre se llega a la verdad por el camino que indica la lógica.

La ciencia es una búsqueda permanente de la verdad y la literatura de verdades. La primera ha contribuido al progreso de la humanidad a través del razonamiento, la observación y la experimentación, mientras que la segunda ha ayuda a enriquecer el espíritu de la humanidad mediante el hallazgo de ciertos productos estéticos siguiendo las pautas de determinados modelos.

Pero no siempre ha sido así. Algunas veces, la ciencia ha llegado a la verdad o al enunciado de leyes no siguiendo precisamente un sistema lógico de procedimiento científico, sino en base a elucubraciones y corazonadas. Arquímedes llegó a la conclusión de que el empuje de un objeto sumergido en un fluido es igual al peso de fluido desalojado por dicho objeto cuando entró en una bañera y el agua se derramó al subir su nivel. Entonces gritó “¡Eureka!” y regresó corriendo desnudo hacia su casa para comunicar el principio científico que acababa de descubrir.

Poetas y narradores han tenido experiencias similares que algunos llaman intuiciones o epifanías. Le sucedió a Edgard Lee Masters y a James Joyce, quienes escribieron Antología de Spoon River y Ulises luego de haber vivir experiencias intensas y traumáticas que no estaban ligadas necesariamente a la disciplina y al rigor literario. Dicen que tras culminar sus creaciones ambos padecieron crisis nerviosas muy fuertes de las que tardaron en recuperarse.

¿Qué tienen en común los procedimientos que utilizan científicos, poetas y narradores para llegar a las verdades que buscan afanosamente? Según mi modo de ver, en todos estos casos y en todos los momentos de la historia, los científicos han seguido un camino parecido al de los poetas y narradores: de la imaginación a la realidad.

Aristarco sostuvo que la tierra giraba alrededor del sol cuando Galileo no había inventado el telescopio. Eratóstenes calculó la distancia a la luna con pasmosa precisión cuando la geometría y la física eran incipientes. Copérnico propuso su teoría heliocéntrica cuando Newton aún no había descubierto la Ley de la Gravedad Universal. Albert Einstein afirmó que el tiempo y el espacio no son absolutos antes de que se comprobara mediante los telescopios infrarrojos que la luz de las supernovas llegan a la tierra cuando estas ya han muerto hace varios millones de años.

Poetas y narradores han seguido un camino es más o menos parecido: Dante Alighieri propuso una hipótesis cristiana sobre los castigos a los que practican el mal antes de que las ciencias naturales nos advirtieran sobre la destrucción del medio ambiente; Julio Verne imaginó una nave con que se podía llegar a la Luna mucho antes de que se tuviera la certeza de que un cohete podía atravesar con la fuerza y el combustible suficientes el límite de la gravedad terrestre; George Orwell escribió una novela sobre el control de las sociedades antes de que Internet se convirtiera en una forma eficaz de mantener la atención de los seres humanos.

Es indudable que la ciencia tiene mejores y más completas armas para llegar a la verdad, pero no se puede negar que para lograrlo muchas veces tiene que echar mano de un recurso casi exclusivo de la literatura: la imaginación.

Juan Carlos de la Fuente ha escrito un poema largo en el que confluyen la flor como símbolo de la belleza y el fuego como el de la purificación en medio deimágenes deslumbrantes y reminiscencias místicas y ocultistas de gran belleza.

Las flores han sido desde tiempos inmemoriales símbolo de belleza y de iluminación, así como también la puerta de entrada (los baños de floración por ejemplo) hacia la perfección espiritual a partir de los elementos que rodean o las alimentan: luz, aire, agua y tierra.

La flor es sin duda, para Oriente o para Occidente, la vida interior, el renacimiento espiritual y la armonía con la naturaleza. Las flores han estado presentes con los primeros hombres, en la tradición mística, en el medioevo y el modernismo americano, movimiento literario que las utilizó para “espiritualizar a la materia”.

La flor es el eje temático y conceptual que atraviesa el libro Vide Cor Tumm (una frase del latín extraída de capítulo II de La Vita Nuova de Dante Alighieri que traducida al español quiere decir “Mira a tu corazón”) del poeta Juan Carlos de la Fuente (Lima), pero no el único, aunque sí el más importante, a partir del cual se desarrollan una serie de mensajes con reminiscencias místicas (San Juan de la Cruz) y ocultistas (Cantar de los Cantares del Rey Salomón y otras fuentes del esoterismo).

Los 628 versos de Vide Cor Tumm se estructuran mediante ideas recurrentes relacionadas con la suerte iluminadora y sabia de la flor en medio de la fugacidad de la vida, la oscuridad del mundo, la ausencia de belleza y el fuego destructor/purificador: “Entra en la flor como una danza/ Entra en la flor y permanece afuera/ Déjala crecer en el fuego”, “Entra en la flor/ Entra en el fuego y aléjate”, “Solo la flor es terna/ La eternidad no es fuego”, “La flor arde/ Huye el mundo”, “Creo que a veces la flor sale de la flor/ Y el fuego del fuego”, “Entra en la flor y arde”.

Mira tu corazón es un mensaje con doble destinatario: por un lado el lector, a quien el poeta induce a descubrir su condición sentimental, a indagar en su propia naturaleza afectiva; y por otro lado, el propio poeta, que en tiempos oscuros de amor se demanda así mismo recurrir a su corazón para remontar los malos momentos. Los versos están cargados de imágenes deslumbrantes y que se suceden de manera vertiginosa en busca de una luz perdida: “ […] Volvemos al origen/ Una gota de agua fugitiva nos recibe/ A pie de los puentes/ Aún persisten las hojas del aire enloqueciendo la tierra/ El mundo se ausenta/ Otras vidas se ocultan/ Tras esos mundos vacíos/ Se incendian los bosques/ Para navegar en tu mirada/ La realidad es solo la realidad y escapa/ El cielo se esconde para sobrevivir […] Es sol mes un espejo de sombra escrito en la pared/ Una canción como un planeta oscuro a veces nos alumbra/ Se muere la ciudad y en ti los cuerpos se despiertan/ Cuando rozo tu espalda todos los cuerpos se iluminan”.

Vide Cor Tumm es un libro distinto de su universo poético, aunque está al mismo tiempo ligado a las grandes ideas fuerza de este:la vida es una nave endeble en un viaje fugaz, la poesía es una luz que redime y la belleza reside en lo insignificante (lean dos de sus mejores libros publicados: Las barcas que se despiden del sol, 2008, y La belleza no es un lugar, 2010) Una vez más comprobamos el control de los recursos lingüísticos, la limpieza de las imágenes y el uso constante de referentes poéticos que ponen en evidencia a un agudo lector y, sobre todo, a un hombre con visión de asceta, de lírico e iluminado.

Daniel Peredo le habló siempre a los peruanos de fútbol en la primera persona del plural; es decir, usando los mismos recursos lingüísticos que usan los peruanos cuando se refieren a sus victorias y miserias. De ahí el cariño inmenso, la pena unánime y la rabia contenida de no poder hacer nada contra la muerte.

Ante el fracaso de la clase política y empresarial para solucionar los problemas del Perú, el fútbol —esa religión sin dios— se presenta nuevamente como una puerta de escape y como un catalizador de los sentimientos inciertos de todos los peruanos.

Vivimos asustados por la inseguridad y escandalizados por la corrupción general, sin embargo asumimos estas pestes como parte de un devenir natural, como si se tratara de procesos que no se pueden evitar pese a que resquebrajan la ética mínima de la convivencia. A esto hay que agregar ladesconfianza de los ciudadanos por las instituciones y las leyes, el descrédito del Congreso y las funciones públicas, el divorcio entre el Estado y los ciudadanos y el empobrecimiento de sistema educativo.

Los fracasos, desde que nos convertimos en República, han sido sucesivos e irresueltos. Los cuatro proyectos políticos más importantes del siglo XX: el republicano, el socialista, el corporativista y el neoliberal terminaron en sendos fracasos. Por esta razón, andamos divididos en todo y urgidos de victorias y líderes que encarnen la idea del país que podríamos ser.

Es curioso que el fútbol, un deporte que por muchos años nos ha expresado como un país lleno de sinsabores, ahora nos exprese como un símbolo de triunfo, aunque en tono de tragedia. Daniel Peredo, el periodista deportivo cuya muerte ha causado un inmenso y unánime dolor entre los peruanos, tiene ese doble significado: por un lado es la prueba fehaciente de que el Perú está cambiando para bien; y por otro lado, la demostración de que las cosas buenas y positivas no duran mucho o se esfuman por el poder de fuerzas que doblegan de nuestra voluntad.

Más allá de la simpatía y el fervor popular que, gracias a su personalidad y capacidad como comunicador, convocaba Daniel Peredo, hay otros factores que explicarían por qué su muerte es tan conmovedora y tiene tanto significado para los peruanos en general, no solo para los seguidores incondicionales del fútbol.

Sentimos, en primer lugar, su deceso como un asunto personal porque nos habló siempre en la primera persona del plural: “Sí podemos, Ramón”, “Ganamos”, “Nos vamos al Mundial”. Es decir, es como si nosotros hubiéramos hablado todo el tiempo a través de su voz y sus frases. En segundo lugar, porque narraba los partidos con el lenguaje con el que hablan los peruanos acerca de sí mismos: con la coloquialidad singular de sus victorias y miserias (“por mamacita”, “con los huevos de Vargas”, etc.), con la intensa oralidad con que se narran los sueños. Y en tercer lugar, creo, que al morirse él se mueren precozmente nuestras ilusiones, el país de triunfo que acabamos de inventar, la idea de que no todo está perdido y que, con esfuerzo y arrojo, se puede meter el balón en el arco contrario.

Salvo Haya de la Torre y Mariátegui en la política o César Vallejo y José María Arguedas en la literatura, ningún peruano —y no creo exagerar— ha logrado compenetrarse en el yo plural, en el nosotros, en el corpus de un país de amor-odio como este periodista deportivo a quien agradecen haberlos ayudado a soñar desde un campo de fútbol a través de la televisión.

La primera novela escrita por Augusto Rubio (Chimbote), Fraga, destaca por el tratamiento inusual de temas escabrosos y, sobre todo, por el uso acertado de técnicas complejas como las voces polifónicas y la alternancia de los planos narrativos Sin embargo, no ha recibido la atención que se merece.

Fraga de Augusto Rubio Acosta puede leerse como la historia, dramática, contradictoria y enfermiza del escritor Javier Fraga, cuyo epígono es la relación incestuosa que mantiene con su hermana Laura, una de las mujeres de las que vive rodeado y con las que mantiene relaciones básicamente instintivas.

También puede leerse como el lento deterioro, físico y moral, que padece el escritor (¿el alter ego de Augusto Rubio?) como consecuencia de la grave depresión que padece, quien, lejos de seguir los consejos de su siquiatra para sanarse, se sumerge en las fauces del alcohol y el sexo cada vez con más furia.

El trasfondo de la historia es la caótica Chimbote, en tiempo pasado digamos, y la Chiclayo contemporánea, una ciudad no menos caótica, pero acorde con la soledad irredenta que padecen los personajes, sobre todo Fraga. Fraga busca un sentido a la vida oscura y luminosa que lleva y ha llevado, a la autodestrucción que padece y cuyas causas intuye, pero contra las que no puede luchar porque están más allá de su voluntad. Su mente es un caos, como las ciudades que habita, como las relaciones que mantiene y como el espejo en el que se mira a través del cual nos miramos también los lectores.

Hay que ser muy valiente para escribir sobre estos temas; en pocas palabras, para utilizar como fuentes literarias las partes más asquerosas y miserables, y al mismo tiempo profundas, de la vida humana. Sus personajes son todos seres degradados, engañados por sí mismos, sin porvenir. Quizás por esta razón Fraga y Claudia deciden tener un hijo.

Fraga desarrolla la técnica de las voces polifónicas. Hay un punto de vista en primera persona constituida por la voz de Fraga, quien cuenta historias del pasado desde el presente narrativo. El segundo punto de vista también es primera persona, pero no en la voz sino en la escritura de Fraga, quien narra en un diario pasajes escabrosos, dolorosos y felices, así como su lento deslizamiento hacia el suicidio. El tercer punto de vista, destacado además por una tipografía diferente, es una segunda persona gramatical que cuenta la historia de Laura y Fraga, los hermanos atravesados por las lanzas impetuosas del amor prohibido. La que narra es, por supuesto, Laura, y se dirige a Fraga, pero esto solo lo sabremos al final del relato gracias al uso eficaz de Augusto hace del dato escondido, esa técnica que consiste en ocultar intencionalmente la información para mantener enganchado al lector.

Respecto a los planos narrativos, la novela salta del presente al pasado y luego vuelve al presente. Mediante estos cambios, el contexto histórico de abre paso a través de los recuerdos sobre la vida miserable que llevó la familia de los hermanos en una naciente Chimbote amenazada por la violencia y la destrucción del medio ambiente, así como flashes sobre la seductora noche chiclayana, en la que hace una fugaz aparición el propio autor del libro. Un contexto adecuado, creemos, sobre el tema y la naturaleza de la historia.

Fraga es un libro que destaca, sin duda, por la intensidad del tema desarrollado y por la destreza técnica de su autor. Pese a esto, no ha recibido, sin embargo, toda la atención que merece por parte de los lectores y la crítica especializada.

Una cosa es declararte liberal y defender ardorosamente tus principios y otra es confesar cómo llegaste a esta convicción, cómo leíste a los maestros de esta ideología y por qué crees que es la mejor. Esto es precisamente lo que hace, sin temor a ser vilipendiado, Mario Vargas Llosa en La llamada de la tribu, su más reciente libro de ensayos:

Si Mario Vargas Llosa creó polémica y ha sido tantas veces vilipendiado, con razón o sin razón, por su transformación de marxista a liberal, con la reciente publicación de La llamada de la tribu completa sin duda el círculo de la controversia en tanto muestra, desde un ángulo biográfico intelectual, cuál es el proceso ideológico que siguió a ese cambio que a muchos resulta intolerable y a otros, como yo, sin ser liberal ni mucho menos, una satisfacción, pues una vez más nos demuestra que como ensayista casi nunca presenta altibajos, ya sea por su claridad expositiva o por la valiente, ardorosa y coherente defensa de sus ideas.

En el prólogo a su nuevo libro sostiene que la idea germinal fue el libro de Edmundo Wilson, Hacia la estación de Finlandia, que recoge la evolución del socialismo desde sus orígenes hasta el instante en que Lenin llega a la estación Finlandia de San Petersburgo e inicia el camino de la revolución bolchevique. Vargas Llosa quiso desarrollar una idea parecida con la trayectoria del liberalismo, solo que lo delimitó a su propia historia personal: contar y reflexionar cómo él mismo, en un momento de los 60 y los 70, cayó seducido por esta corriente ideológica y cómo llegó a su propia estación de Finlandia para alejarse del “llamado de la tribu”.

“El llamado de la tribu” es el concepto que emplea para referirse a la sociedad cerrada y a las ideologías que propugnan el constructivismo (la pretensión de elaborar un modelo de sociedad), la planificación, el poder central que ordena la conducta de los individuos y el apego las fuerzas irracionales que gobernaban a la humanidad antes de la llegada de la civilización, en oposición al concepto de “sociedad abierta” impulsada por Karl Popper y que se refiere a las sociedades libres, que defienden al individuo, adscritas a las ideas de la competencia, el libre mercado y a la libertad de las ideas. El libro ha sido concebido bajo tres ejes: la contrastación entre estos dos conceptos de filosofía política, la defensa de la libertad y la exposición sucinta, amena y clara del pensamiento de los liberales que más admira: Adam Smith, José Ortega y Gasset, Friedrich Hayek, Karl Popper, Raymond Aron, Isaiah Berlin y Jean-François Revel. El libro está impregnado, como era de esperarse, de argumentos celebratorias al liberalismo, aunque no omite algunas inteligentes, aunque débiles, críticas a sus excesos y contradicciones

Más que el orden espontáneo, historicismo, sociedad abierta, opio de los intelectuales, constructivismo y la planificación estatal y otras ideas afines que defiende y ataca, a mí me ha llamado poderosamente la atención la crítica que hace a Popper a partir de su expresión “Hablar claro es hablar de tal modo que las palabras no importen”. Popper menospreciaba el valor autónomo de las palabras “por el temerario supuesto de que se las puede usar como sin ellas no tuvieran importancia”; de ahí su estilo enrevesado y confuso que observa Vargas Llosa. La otra cara de la moneda serían José Ortega y Gasset, “cuya buena prosa vestía tan bien a sus ideas que las mejoraba”, y Roland Barthes, quien llegó a decir que “no eran los hombres los que hablaban sino el lenguaje el que hablaba a través de ellos”. En fin, los extremos nunca se juntan.

Siempre se ha creído que la ficción es un simple goce estético, un mero placer de minorías. En el mejor de los casos, un producto literario es algo valioso que puede ser leído o codiciado por su belleza. Lo cierto es que un libro, por ejemplo, carece de un fin práctico.

En su libro Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficcion, Jorge Volpi se trae abajo este mito. «La ficción literaria debe ser considerada una adaptación evolutiva, que, armada por un juego cooperativo, nos permite evaluar muestra conducta en situaciones futuras, conservar la memoria individual y colectiva, comprender y ordenar los hechos a través de secuencias narrativas y, en últimas instancia, introducirnos en la vida de los otros, anticipar sus reacciones y descifrar su voluntad y sus deseos». Esto quiere decir que la ficción y el arte como herramientas evolutivas nos ayudan a sobrevivir.

Para Volpi, la ficción no es subproducto del neocórtex ni una casualidad de la vida. Nació con el hombre y desde entonces ha sido una herramienta fundamental para consolidarnos como especie. Y esto solo es posible gracias a dos adaptaciones complementarias: la imitación (debido a las neuronas espejo) y la cooperación (debido al lenguaje y la racionalidad). Con la primera, repetimos lo que hacen los otros; y con la segunda, realizamos acciones que garanticen nuestro bienestar.

Según Volpi, “los mecanismos cerebrales por medio de los cuales nos acercamos a la realidad son básicamente idénticos a los que empleamos a la hora de crear a o apreciar una ficción”. Esto quiere decir que todo el tiempo el ser humano manipula y reordena la realidad en el oscuro interior de su cerebro con lo que nos convertimos en artífices de la realidad. Es decir, reconocemos el mundo y al mismo tiempo lo inventamos. ¿Con qué propósito? Para reaccionar frente a las amenazas exteriores y para generar futuros más o menos confiables.

El cerebro humano es híbrido, mitad material y mitad inmaterial: una parte es mente formada por neuronas y moléculas asociadas; y por otra parte, es un conjunto de ideas o símbolos culturales, lo cual quiere decir de que la materia es capaz de pensar en la materia. Todo esto nos permite «experimentar en carne propia ―dice Volpi─ sin ningún límite, todas las variedades de la experiencia humana», identificarnos con lo que leemos, adquirir las perspectiva de los personajes inventados por un autor.

En conclusión, el cerebro reacciona frente a una ficción (un cuento, una novela, un poema) igual que frente a la realidad. “Por eso, dice Volpi, leer es tan fecundo y tan cansado ―como vivir”. Esto ocurre porque las ficciones no son simple recreaciones o representaciones, sino “simulacros de la realidad”. Al parecer, cuando entramos en contacto con la ficción a través de la lectura llegamos o vamos más lejos del simple placer de leer o de la identificación con los personajes. No es que únicamente la ficción literaria sea una condición evolutiva o un simulacro de la realidad, sino que, posiblemente, es la realidad («experimentar en carne propia»).

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Además de una clasificación a Rusia 2018, el triunfo ante Nueva Zelanda ha desatado una ola reivindicatoria denuestra autoestima en tanto el fútbol es el espejo donde mejor se refleja la sociedad peruana.

No hubiera querido estar nunca en el pellejo de los integrantes de la selección peruana de fútbol que ha clasificado a Rusia 2018: demasiada presión de los hinchas, demasiados titulares de los medios de comunicación y demasiado peso de una historia de treinta seis años sin conseguir un puesto para participar en un mundial de fútbol.

Esa presión se tradujo en una ansiedad creciente y, por momentos, en el mal juego de los futbolistas peruanos. La clasificación se pudo haber logrado ante Argentina y luego ante Colombia, pero la ansiedad fue creciendo y postergando el final, una y otra vez hasta que llegó el momento el último miércoles ante Nueva Zelanda, lo cual prueba que una victoria es, esencialmente, un asunto mental antes que nada.

Valdano dice que los jugadores sufren de miedo escénico en una cancha de fútbol. Le temen a los hinchas, al árbitro, al equipo contrario y, sobre todo, al fracaso. Se trata de un estado anímico que la mayoría de jugadores supera conforme pasan los minutos.

Sin embargo, los futbolistas peruanos parecían no haber podido superar ese miedo escénico en los últimos partidos. La presión, genera estrés, parálisis, síndrome de fracaso y un deseo inconsciente de arrojar la papa caliente que uno tiene entre las manos. En el caso de los peruanos, a esto había que agregar la caída del líder, del capitán, del guía: Paolo Guerrero,

Esto ocurre porque el fútbol es un espejo donde la sociedad peruana puede mirarse con complejos o sin ellos. El fútbol expresa nuestra manera de ser, en él se resumen nuestras aspiraciones, nuestras carencias y nuestras utopías. Hace tiempo que los sociólogos nos dicen esto. Primero Abelardo Sánchez León, que en un tono un tanto escéptico, sintetizó la situación del fútbol peruano como la “balada del gol perdido”. Después, un libro compilado por Aldo Panfichi en el que se condensa de otro modo la realidad futbolera: “ese gol existe”; es decir, la esperanza de meter los goles está allí, agazapada, esperando la hora de hacer saltar por los aires el sufrimiento de los hinchas. Y esto último es lo que acaba de ocurrir.

¿Qué somos desde el punto de vista del fútbol los peruanos? Por un lado, un país con la autoestima por los suelos, víctima de la mala suerte y sin una tradición de coraje, un país de desencuentros, dividido social, política y económicamente, un país que se enorgullece de su comida, pero que es incapaz de meter goles. Y por otro lado, a partir del boleto a Rusia 2018, un país que saca las uñas, que lucha, que no se estresa, que se encuentra consigo mismo, que saca lo mejor der sí, que se entrega hasta el final, que no se deja amilanar por la ansiedad del tiempo. El Perú que pugna por salir de la pobreza y que consigue o está consiguiendo con mucho esfuerzo transformarse económicamente, necesita coronar metas morales y anímicas.

Me agrada el fútbol-arte, el fútbol-pasión, la “estupidez inocua”, la “tonta” belleza de seguir con los ojos el largo y bello camino de una pelota hasta el arco contrario. Los goles de Farfán y Ramos han conducido, es cierto, a la selección peruana a un mundial de fútbol, aunque ante todo han conducido al Perú ante su propio espejo donde se debe mirar mejor.

La primera feria del libro de Trujillo se realizó el 2003 y ha tenido diferentes organizadores, etapas y enfoques, pero digamos que, en esencia, ha sido una, aunque haya quienes quieren hacer distinciones por razones ajenas a la cultura.

Desde esa primera feria hasta hoy han pasado 14 años y la Feria se sigue realizando con altibajos, periodos de inercia y chispazos de calidad. Ahora mismo se avecina una que tiene como invitado especial (gracias al apoyo del Hay festival) al novelista español Javier Cercas y tendrá como espacio principal la vieja Plaza de Armas. ¿Por qué es importante una feria del libro como la de Trujillo y por qué se sigue realizando si el Perú no es un país que se caracterice por tener muchos lectores?

La Feria del Libro se realiza, creo, en primer lugar porque hay una tradición cultural que se remonta a miles de años de antigüedad y, en segundo lugar, porque en su organización, desde hacer más de una década, han confluido gentes de distintas generaciones que creen firmemente en el valor del libro y la cultura. Hay sin duda un sesgo utópico en esto: la feria es un intento de reducir esa brecha entre el libro y los lectores, una manera de acercar al ciudadano común y corriente a los libros y a los autores y un modo de entusiasmar a la gente con la idea de que el conocimiento es una fiesta o de que el libro no tiene por qué estar reñido con placer.

Sé que es difícil lograr todo los objetivos anteriores. Ya llegará, sin embrago, el momento de medir el impacto de la feria en la educación y la cultura trujillana en lo que lleva de existencia. Lo importante es que la Feria es un proceso en marcha, un fenómeno que forma parte de aquello que Theodor Adorno y Max Horkheimerllamaron en los años sesenta industrias culturales; es decir, a los sistemas de creación, producción, exhibición de bienes culturales vinculados con la cultura de masas.

Si preguntamos a los ciudadanos comunes y corrientes sobre la importancia la feria del libro seguramente estarán de acuerdo con ella, sin embargo no podemos dejar de reconocer la incoherencia entro lo que dicen y lo que hacen. Si lo sienten como suyo, ¿por qué no acuden en masa al llamado y, cuando acuden, por qué compran tan poco? La respuesta es precisamente la propia Feria. Esta existe para que esa incoherencia vaya reduciéndose poco a poco, hasta que valorar y leer un libro se convierta en un hábito, en un acto reflejo para la mayoría y no para una minoría, como lo es ahora.

Ferias de libros hay muchas en el Perú. La de Trujillo fue en algún momento de esos catorce años de los que hablamos la segunda más importante del Perú después de Lima. ¿Y qué tiene la de Trujillo que no tenga la de Lima, la de Arequipa, la de Huaraz o la de Piura? El orden de las respuestas es elsiguiente: persistencia, calidad ascendente y manejo de una o varias ideas fuerza. La que realizará el equipo de la MPT del 12 al 22 de noviembre incluye 23 invitados internacionales, 60 nacionales y más de 250 actividades como presentaciones de libros, mesas redondas, conferencias y espectáculos musicales y teatrales. El país invitado es Paraguay y se rendirá homenaje especial al 125 aniversario del natalicio del poeta universal César Vallejo y a los cien años del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos.

Participarán, entre otros, los peruanos Fernando Ampuero, Renato Cisneros, Alonso Rabí, José Carlos Yrigoyen, Iván Thays, Hugo Coya; el inglés Kigsley L. Dennis, los franceses Chloé Thomas y Yohan Turbet y los paraguayos Ramiro Domínguez, Renée Ferrer y Alcibiades González Delvalle. Preparémonos.

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El diario más antiguo de América

¿Escribir contra el público?

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Vargas Llosa: el liberalismo interior

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Ese gol existe

La feria del libro que se viene