El pintor y la memoria

Un libro de memorias de Gerardo Chávez, Antes del olvido, nos devela el punto de partida de las experiencias artísticas que han nutrido su imaginario artístico, así como también los episodios de la infancia, la juventud y la adultez que han marcado una vida consagrada a la pintura y al amor por el Perú.

El magisterio directo de un pintor se ejerce en las salas de exposiciones, en los museos, en las entrevistas que concede a los medios de comunicación, en los documentales que recogen su historia y en las charlas que ofrece acerca de su trabajo creativo. Es lo común, digamos. Algunos —muy pocos— escriben sus memorias.

Julio Ramón Ribeyro escribió que los escritores peruanos no han cultivado —o cultivado muy poco— géneros como las memorias, las autobiografías, los diarios y los epistolarios, con lo cual se pierde la oportunidad de enriquecer el contexto y medir la trascendencia de una obra literaria. Con mayor razón ocurre en el caso de la pintura. Un caso excepcional es Fernando de Szyszlo con sus memorias La vida sin dueño.

Otro caso es el del pintor trujillano Gerardo Chávez López, quien acaba de publicar un libro de memorias en primera persona: Antes del olvido. Se trata de un libro de enorme trascendencia por varias razones: informarnos acerca de una vida marcada por la muerte y los vaivenes sentimentales, mostrarnos cómo fue el aprendizaje de un artista cuya obra ha llegado a ser con el tiempo muy notable y conocer de primera mano la evolución de su talento creativo a lo largo de los años.

“He cumplido ochenta y cuatro años, y pienso seguir trabajando muchos años más. Aún me queda bastante por hacer; mi horizonte está todavía muy lejano. No le tengo miedo a la muerte. Le temo a la inactividad y al olvido, y antes el olvido que no tardará en llegar, voy comprendiendo la importancia de la memoria. La vida es como se recuerda. Sin la memoria no somos nada”, dice el pintor en las páginas 11 y 12.

El libro sigue una línea cronológica que empieza con la niñez del pintor, triste y feliz al mismo tiempo. Esta es quizás la parte más notable del libro, pues allí podemos identificar algunos a los fantasmas que han marcado su imaginario. En uno de los pasajes, Chávez López cuenta lo siguiente: “A la edad de nueve a quizás diez años, solía pasar las tardes en el taller de don Víctor, el carpintero de Paiján, quien se encargaba de fabricar los cajones de los muertos. Yo escribía el nombre de los finados con purpurina dorada y plateada. También hacía carritos de madera, con los que intentaba remplazar los juguetes más sofisticados que tenían otros niños […] De no haber sido pintor, probablemente hubiera sido carpintero” (p. 11).

Esta idea sobre sus relaciones muerte es recurrente; incluso en una de las anécdotas habla de cómo su hermana Teresa lo salvó de morir ahogado Más adelante (p. 17), retoma el tema y confiesa: “Pintar es para mí una forma de fabular. De penetrar en esa caja cerrada del mundo interior a través de mitos, símbolos y poesía. En la década de los años noventa, pinté infinidad de personajes relacionados con las visiones de mi infancia, donde los elementos se mezclan, a manera de alegorías, con caballos y demonios alucinados que dan vueltas en ese remolino de la memoria que es el carrusel”.  Enfatizo este tema de la muerte porque creo que las grandes motivaciones plásticas de Chávez han nacido casi todas de las múltiples situaciones límites que buscó —o a veces encontró— en su camino para alcanzar el absoluto artístico.

Siguiendo una estructura aristotélica del relato de su vida, diríamos que la infancia constituye una especie de introducción. A esta le siguen, entre las décadas del 50 y el 60, su estadía en Trujillo, su viaje a Lima y su formación en la Escuela de Bellas Artes, periodo que culmina con su ansiado viaje a Europa. Son momentos intensos en el que su formación como pintor se ve complementada y potenciada por su hermano, tan grande pintor como él: “A los catorce años ya me había trazado una meta: quería ser pintor como Ángel Chávez. Mi único temor era no llegar a tener su talento” (p. 28).

Tras su paso por Trujillo, Lima y la Escuela de Bellas Artes, su meta era Europa y, sobre todo, París, entonces el polo cultural del mundo al que todos los artistas aspiraban conquistar. Corrían los años sesenta y la energía creativa que bullía en su interior necesitaba ser canalizada.

La tercera parte de Antes del olvido se ocupa de su estadía en Europa a partir década del 60, años en los que atraviesa múltiples estrecheces, pero se mantiene en sus trece hasta alcanzar el tan ansiado éxito.  Las memorias siguen la línea cronológica a través de un ritmo trepidante y pasan revista a una serie de temas siguiendo su desplazamiento geográfico, artístico y sentimental: Florencia, Roma, el maestro Matta,  París, Desirée Lieven (la vieja amiga y protectora de Vallejo y otros artistas e intelectuales latinoamericanos), André Breton y el surrealismo,  Humareda en Partís, Mayo del 68, los años setenta, el arte primitivo, Wilfredo Lam, los buenos tiempos, la primera retrospectiva en Lima, la Bienal de Trujillo y su regreso al Perú. Todo esto acompañado de un nutrido, y en parte inédito, archivo fotográfico.

La poética del caos

Un segundo libro, en el que explora la naturaleza y el origen del caos como parte esencial de la naturaleza humana, confirma a Joe Guzmán como una de las voces más auténticas y originales surgidas en la poesía trujillana de los últimos años.

Todos los poetas, parafraseando a Borges, crean sus precursores; es decir, fundan su propia tradición a partir de las lecturas que acometen y las afinidades literarias que descubren.

Las lecturas y las afinidades literarias ejercen después una marcada influencia en el estilo y en la manera de mirar el mundo que tiene el poeta. Cuando este es joven, sus versos muestran, implícita o explícitamente, qué hay detrás, qué fuerzas y saberes ocultos sustentan su poética en ciernes, hasta que encuentra su propia voz y entonces ya puede recorrer, sin ningún apoyo, el camino que resta.

Joe Guzmán (Trujillo, 1991), es, si queremos seguir la discutida clasificación generacional impuesta por el marketing y el mercado, un millenial y, como tal, un hombre globalizado y conectado con la cultura a través de las herramientas que ofrece el mundo virtual. Destaco esto para explicar en cierta forma de por dónde y de dónde viene el arte poética que traslucen sus versos.

Para mi generación, a caballo entre los baby boomers y los X, la cultura en nuestra juventud era, por una parte, una especie de herencia que recibíamos de nuestros mayores y, por otra parte, algo que teníamos que salir a buscar en bibliotecas, conferencias, salones de clase y conversaciones con los amigos. En pocas palabras, un proceso carente de la inmediatez informativa y comunicativa de la que tienen ahora a su disposición las nuevas generaciones.

Sospecho que las lecturas formativas de Joe Guzmán  han oscilado entre las condiciones que ofrece la tradición del libro físico y las bibliotecas y la marea informativa del mundo digital. Digamos que estas serían las premisas. Las consecuencias saltan a la vista tras la lectura de La arqueología del caos, el libro que acaba de publicar con el sello independiente Paloma Ajena: una escritura enriquecida por un temprano acercamiento a las tradiciones poéticas occidentales.

En su escritura de perciben y traslucen algunos de sus precursores: Allen Gisnsberg, Enrique Verástegui y la poética colectiva horazeriana y Juan Ojeda. Del primero hay ecos de su postura contracultural, de los segundos el sujeto poético que recoge una voz colectiva que se mueve entre el descontento y la incertidumbre y del tercero el arte de navegar entre las aguas procelosas del desorden y la autodestrucción que contaminan las relaciones humanas.

Ángel Flores ha explicado muy bien la ambivalencia conceptual del título: “El caos es sombra, desorden, espanto y oscuridad, pero también es el estado originario de la materia, de donde surge el cosmos que ordena lo existente.  Esto es lo que busca el sujeto poético en La arqueología del caos: el estado primigenio de su identidad”. En su excavación del desorden, Guzmán busca también el origen del mismo y, de paso, se busca a sí mismo como parte de un ser histórico y colectivo.

La arqueología del poeta sigue un derrotero que rompe la linealidad del tiempo y se estructura en cuatro partes:  una que lleva por título una fecha, 25 de mayo de  2012, que es en realidad un poema que recoge un sentimiento de frustración paternal basado en una escena en la que el poeta despide a su hijo en una terminar de autobuses; dos, La arqueología del caos (sin duda la mejor parte del libro), que podría considerarse una inmersión intemporal en el desorden de la realidad a partir del desarrollo de algunos ejes temáticos: el suicidio artístico, el amor, el miedo, la locura,  la pobreza, el heroísmo, la poesía,  las brujas como emblemas de la discriminación femenina y el destierro; tres, El crujido de los fósiles, una especie de revisión de nuestro pasado  a partir del pensamiento mítico; y cuatro, 17 de noviembre de 2018, un bello poema en homenaje a su hija Almendra.

Un poema, Amor, contiende, creo yo, todas las virtudes del libro: ritmo firme y prolongado, construcción de imágenes originales y plásticas y uso de referencias culturales en perfecta consonancia con el lenguaje literario. El poema está dirigido a Lucia Berlin, la gran cuentista americana reconocida tardíamente, y es realmente conmovedor: “Cada noche sueño/ con una adolescente de vestido negro/ que se balancea en un columpio oxidado/ a treinta grados bajo cero/ mientras piensa que el crujido del metal en movimiento/ es lo más parecido al sonido del amor./ Sus ojos son rocas de hielo suspendido en el aire/ y yo la miro/ y lloro/ y tiemblo/ porque ahora ya tiene treinta y dos años/ y una botella de whisky en  lugar de un corazón. //Querida Lucía: yo te haría el amor/ con el estómago ardiendo de ibuprofenos/ te sacaría los ojos para colgarlos sobre mi pecho/ como un collar que sirve para alejar a los malos espíritus/ sabiendo que no hay peores fantasmas que tu escritura/ y tu bella sonrisa”. Notable, sin duda.

Gente honesta de mi país

Una crónica sobre cómo perdí una billetera y cómo, gracias a la honestidad y espíritu solidario de una odontóloga de Pucallpa, Denisse Dueñas Iglesias, pude recuperarla, todo en medio de una cadena de noticias literarias positivas que han remecido mi vida en las últimas horas.

La realidad se ha encargado este último jueves de demostrarme que, efectivamente, como dice el título de mi libro, los lugares que ocupan el lenguaje, los seres y las cosas son precarios, cambiantes y fugaces, y que el rol de la poesía es constatar esto y darles un nuevo sentido a partir de su propia inestabilidad. Sucede que el 21 me levanté muy temprano para tomar el avión de las 9: 10 que me llevaría a Lima. Un viaje es lo más común y estable de todas las experiencias humanas. Todos viajan a una hora y regresan a una hora. Y es lo que esperaba que sucediese conmigo. Sin embargo, el azar, o como se llame una de las formas del cambio, obró sus prodigios: todos los horarios de vuelo se descalabraron ese día y el avión partió recién a las 12:30. Mala señal para comenzar. Si bien la presentación de mi libro era recién el viernes, la tardanza terminó por instalar el desasosiego en mi estado de ánimo. No obstante, durante las horas de espera me dediqué a redactar a las apuradas el artículo que escribo semanalmente para La Industria, pero tuve que interrumpirlo: debía ingresar a la sala de espera y tomar el avión rumbo a Lima. Tras un almuerzo breve y muy agradable, retomé la redacción del artículo que, luego de una estresante carrera contra el tiempo, recién pude concluir a las 4 de la tarde aproximadamente. Unos minutos después entró una llamada a mi celular con una buena nueva: mi sueldo iba a ser incrementado a partir del siguiente mes. Primera alegría. Cinco minutos después, ingresó otra llamada. Era un célebre novelista peruano que, como integrante de un importante concurso de novela, me llamaba para comunicarme que había ganado el primer lugar (ya se enterarán de qué concurso se trata). Segunda alegría. Mudo por varios minutos. Quise llamar a todos mis seres queribles para compartir la noticia, pero me contuve. Es a partir de aquí que una nueva cadena de descalabros entra en acción. Miro el reloj: 5 de la tarde. Debo ir a la feria de libros La Independiente para participar en un recital. Tomo un taxi y parto con dirección al Ministerio de Cultura. Unos minutos después recibo otra llamada: mi editor Houduni Guerrero me informa que el recital será vía Zoom, que no vaya a La Independiente. Un poco molesto y otro poco desconcertado, le pido al taxista que dé la vuelta. Apurado, le pago lo acordado y bajo rápido, sin percatarme que mi billetera se ha quedado en el asiento posterior. Allí están todas mis tarjetas y unos cientos de soles en efectivo. Un par de horas después, el recital termina y recién caigo en cuenta que no tengo la billetera. Busco el teléfono del taxista en el aplicativo y doy con él. Le digo que mi billetera está en el asiento trasero de su auto, pero luego de revisar, me dice que no hay ningún rastro de nada. ¿Cómo viajar de regreso a Trujillo sin DNI, sin tarjetas, sin carnet de vacunación y sin efectivo? Me acuerdo entonces en medio de mi desconcierto que el título de mi libro alude a lo inestable que es el mundo. Bajón anímico, aunque no doy todo por perdido. ¿Cómo es que pudo pasar? ¿Cómo sucedió todo tan rápido? ¿Qué hacer, qué decisiones tomar? Por lo pronto, hay que llamar a los bancos para anular las tarjetas y realizar una denuncia policial para obtener un nuevo DNI. Ya es casi medianoche e ingresa una nueva llamada. Dudo en atenderla. Puede ser una buena o una mala noticia. Para malas, ya está bien. Pese a todo, la atiendo. Una voz femenina del otro lado del auricular me pregunta si yo soy quien soy. Le digo que sí y advierto, por el ritmo de mis palpitaciones y por la voz que me habla, que el mundo se ha vuelto inestable otra vez. Claro que sí. Su nombre es Denisse Dueñas Iglesias y me anuncia con un tono amable y dulce que ha encontrado mi billetera en el mismo taxi que la condujo al aeropuerto. Ella está ahora en Pucallpa. Cuando la vio tirada en el asiento, dudó en entregársela al taxista para que me la devolviera o ubicarme a través de las redes sociales y hacerlo ella directamente. Optó por lo segundo. Desde las 6 hasta las 7 de la tarde me envió una serie de mensajes por Messenger que yo, despistado como siempre, nunca vi. Hasta que, no sé cómo, obtuvo el número de mi celular y me llamó a la medianoche. No podía creerlo. ¿Existen seres que encuentran billeteras y deciden devolvérselas a sus dueños con el dinero dentro? ¿Quiénes son? ¿Qué clase de naturaleza tienen? Pues, sí existen y Denisse es una de ellas. Denisse hizo, además, una cosa más extraordinaria: le pidió a su esposo que me llamara y acordara conmigo un lugar de encuentro para la devolución de la billetera, pues él volvía ese día a Lima. A continuación, hizo algo más: me depositó en una de mis cuentas el importe del dinero que estaba entre mis pertenencias, pues intuía que yo necesitaba urgente el dinero. ¡Y vaya que estaba en lo cierto! Su honestidad no tenía límites. Qué suerte tuve al haberme encontrado con este tipo de seres humanos.

Hace unos minutos acabo de encontrarme en el lugar acordado con el esposo de Denisse, quien me acaba de entregar la billetera con todos los documentos. Su trato es amable y la honestidad se filtra por sus ojos. Todo está completo en la cartera.

¿Es esto una epifanía?

Denisse y su esposo son, sin duda, dos buenas personas. No, creo que son dos ángeles.

Gonzalo Rojas busca a Vallejo

En los años 50, César Vallejo se le apareció, cual santo, a Gonzalo Rojas en la ventanilla de un avión. Más de medio siglo después, el poeta chileno llegó a Trujillo para, en parte, explicarse el porqué de esa aparición y, en parte, para saber dónde y cómo había vivido de joven el poeta que él admiraba tanto.

Gonzalo Rojas, el gran poeta chileno, vio, según le confesó a Pedro Escribano en una entrevista, el rostro de César Vallejo en la ventanilla de un avión de Panagra. Ocurrió de súbito, cuando se disponía a mirar el vacío. Era el año 1950 y todavía no había alcanzado la celebridad de los años posteriores. Le aseguró al periodista que no había bebido licor ni tomado alucinógenos. Eso ocurrió porque vivía en cuerpo y alma con y para la poesía de Vallejo.

Cincuenta y nueve años después de esa aparición, invitado por los organizadores de la Feria del Libro de Trujillo, tomó otro vuelo, esta vez, para conocer un situ los lugares donde había vivido su maestro a comienzos del siglo XX. Se alojó en el viejo Hotel El Libertador y allí tuvo un risueño y amical reencuentro con el poeta Antonio Cisneros, quien lo aguardaba para ir juntos a Huanchaco. Pero antes de esto, Gonzalo Rojas pidió hacer la ruta Vallejo. Cisneros prefirió esperarlo en el hall del hotel.

Tuve ocasión de guiar a Gonzalo Rojas en compañía de Teodoro Rivero Ayllón y el fotógrafo Alejandro Cerna. La idea era hacer la ruta Vallejo completa, pero, urgidos por el tiempo, solo fuimos al antiguo hotel El Arco —el lugar donde ahora funciona el restaurante "El rincón de Vallejo"— para conocer la habitación en la que había vivido el poeta, esa donde, de acuerdo con el testimonio de Haya de la Torre, escribió el poema en el que dice: «Serpentínica u del bizcochero / enjirafada al tímpano».

Subimos a través de una escalera crujiente hasta el segundo piso donde se hallaba la habitación del célebre poeta. Gonzalo Rojas estaba realmente emocionado y, en cierto modo, lleno de miedo. El piso no se hallaba en buen estado: además de viejo, presentaba claros y unas cuantas vigas levantadas. Él caminaba con mucho cuidado y sus pasos eran cada vez más lentos. En algún momento se detuvo y quiso volver al hotel, pero su deuda moral y sentimental con Vallejo eran más fuertes. Entre bromista y serio, me dijo que temía que el piso se hundiera y todos fuéramos a parar al fondo. Le dije que no había nada que temer. Por supuesto no me creyó y más bien me miró con cierto reproche.

Cuando llegamos a la puerta de la habitación, mientras Alejandro captaba con su cámara todos nuestros movimientos, se puso a leer la placa conmemorativa, oteo luego unos segundos el horizonte de la ciudad por encima del larguísimo balcón, y me hizo una pregunta sobre César Vallejo acercándose con prudencia a mi oído: «¿Tan pobre era Vallejo, hijo?». Apenas la susurró. Ignoro por qué no quería que los demás oyeran la pregunta. Supongo que, por pudor, por vergüenza ajena o porque, como todos los lectores de Vallejo,  se sintió un poco culpable de que el poeta hubiera padecido tanto.

Estuvimos una media hora en el lugar, hasta que dijo basta y dimos media vuelta. Yo estaba intrigado, quería saber más sobre lo que pensaba Gonzalo Rojas de la vida del joven Vallejo, pero no se dieron las condiciones. Volvimos a bajar las escaleras con sumo cuidado. Durante el tiempo que duró la bajada hasta el primer piso nos mantuvimos en silencio. En mi cabeza resonaba una y otra vez la pregunta: «¿Tan pobre era Vallejo, hijo». Se refería, desde luego, a la pobreza material y eso me consolaba un poco, pero me hacía cómplice de sus dudas y comprobaciones. ¿Cómo es que el poeta que había escrito la más grande poesía de lengua española vivió en un lugar tan modesto?

Cuando estuvimos en la puerta de salida que da a la calle Orbegozo retomamos la comunicación y le dije que estábamos siguiendo la probable ruta que había seguido Vallejo cuando lo condujeron a la cárcel. Debo anotar de que antes de que visitáramos el antiguo hotel El Arco habíamos estado en el colegio San Juan y el Centro Viejo, lugares donde Teodoro Rivero Ayllón se lució con datos y hechos sobre la vida del poeta peruano.

Unos minutos después llegamos al hotel El Libertador. Allí nos aguardaba Antonio Cisneros, listo para enrumbar a Huanchaco donde nos esperaba un almuerzo rociado de vinos y cervezas. Yo permanecí callado durante el par de horas que duró la reunión, atento al intercambio de palabras de estos dos gigantes de la poesía.

De regreso a Trujillo, Antonio Cisneros pidió detenerse en el hotel “Caballitos de Totora” para visitar a Walter Curonisy y Elvira Roca Rey, quienes, sorprendidos por tamaña aparición, solo atinaron a echar mano del primero licor que encontraron en su despensa: un whisky que nos acompañó un tiempo que siempre me pareció una eternidad. Los chistes y las anécdotas iban y venían. Y a mí únicamente me interesaba encontrar la respuesta adecuada para una pregunta casi susurrada en mi oído: «¿Tan pobre era Vallejo, hijo?».

Las dos caras del poeta

En El lado B de las sombras, su último libro, Juan José Soto Bacigalupo no solo indaga en la oscuridad y las corrientes subterráneas que componen el imaginario de los poetas, sino que construye desde la agonía de la escritura una manera de llenar el vacío, de remontar las cosas absurdas y misteriosas que rodean su vida.

En el ámbito de la música, el lado B se refería, en tiempos pasados, a una de las caras de un disco grabado. Generalmente, hacía mención a la canción principal. Con el tiempo,  este concepto derivó en una metáfora para referirse a la parte de una cosa o a un concepto que tiene una importancia secundaria respecto a lo principal. Así, como sucede con el lado oscuro de la luna, los seres humanos y las cosas tienen su lado B, su lado ensombrecido, no principal, invisible.

¿A qué se refiere Juan José Soto Bacigalupo con el título El lado B de las sombras? Sin duda, al lado contrario u opuesto a las sombras; es decir, la luz, lo visible, lo que ilumina. Siguiendo un enfoque distópico, el autor ha preferido un título en el que contraviene el orden conceptual: es la luz que no se ve, aunque alumbra; la parte que permanece oculta, aunque se haga notar; la claridad que nos alumbra el camino de la vida, aunque nos conduzca a ninguna parte. Esta, sería una primera hipótesis.

Una segunda hipótesis sería que las sombras tienen todavía un lado más oscuro o irrelevante. ¿Por qué pongo énfasis en el juego de las dos caras? Por una razón elemental: esta es la idea eje del libro. Lo que el poeta propone es, como dice Carmen Ollé, revelarnos cómo fluye la corriente subterránea de la vida que los poetas encaran o simbolizan: «[…] notamos con sumo interés cómo la penumbra y la noche prevalecen; crean, incluso, un contrapunto a través de un magnífico oxímoron: penumbra-iracunda luz; y arde la noche versus la elípticas llamas del fuego invisible”, escribe en epílogo Carmen Ollé.

Se trata de un arte poética que bucea no en las aguas de las apariencias —las sombras digamos—, sino en las aguas profundas de la distopía poética; es decir, un mundo imaginario no deseable, futuro y aborrecible, causante de la alienación del hombre y del poeta.

Para construir esta distopía arcaica ( en la medida en que bucea en el origen de la luz y las sombras), Soto Bacigalupo se vale de un par de estrategias sabiamente aplicadas:  por un lado,  construye un diccionario privado con en el que reitera los significados como sombra, luz ausente, ceguera, vacío, ojos, exilio, silencio, oscuro, sótanos, acantilados y abismo, los cuales nos sugieren la caída de un ángel o la vida agónica de un poeta. Hay, desde luego, en esto una reminiscencia del absoluto poético que buscaron los románticos y los simbolistas.  Los ‘maestros de la angustia’, afirma Carmen Ollé: «Coloco el ojo izquierdo en la cerradura/Giro/ Y vuelan despavoridas las sombras/ Se camuflan detrás del silencio/ Que duerme a sus anchas// Algunas/ Torpes, antediluvianas/ Chocan entre sí/ Y caen/ A los pies del cancerbero// Hurgo en mi espalda/ Saco y tenso palabras/ Las lanzo contra la penumbra/ Una tras otra/ Cargadas de nervio/ De iracunda luz:/ Blanco certero/ Arde la noche».

Por otro lado, tenemos un alternado y eficiente uso de la interlocución. Unas veces, el poeta habla em primera persona y nos hace sentir próximos al lado B; otras veces, el poeta se dirige a una segunda persona, pero en realidad está hablando consigo mismo. Esta alternancia de las voces narrativas les confiere a los poemas profundidad y dramatismo. Esto lo inferimos a partir de las construcciones metafóricas que contienen los poemas del libro.

Lógicamente, el poeta no conseguiría su objetivo sin el dominio de las técnicas y procedimientos que exige la escritura poética. Soto Bacigalupo no es un debutante en las lides literarias. Es dueño de una voz propia que le permite abordar temas complejos y singulares como la visión distópica del mundo, la ceguera o el absurdo de la existencia. Destaco aquí lo de la ceguera porque este es un libro escrito a partir de del sentido de la vista, no solo por la mención reiterativa de palabras como ojo, visión, ceguera y sus derivados, sino porque el sentido de los versos se centra en mirar, mirar las dos caras de la existencia, de la realidad, de la vida, que, a veces como una carga, no solo llevan los poetas sino los seres humanos en general.

El poema III resume, creo yo, no solo, lo que he dicho hasta ahora, sino que exhibe todas las virtudes de la escritura de su autor: ritmo ágil, conceptos que se corresponden con la música interior de las palabras, metáforas poderosas y belleza implícita. Leamos: «El poeta anda/ Se retuerce/Trastabilla/Se rehace: Él sostiene a la noche// Tambaleándose/ Camina en un pie/Mientras busca uno de sus ojos/ En los bolsillos/ Y rebusca el otro/ En la impiedad de las arenas//Amanece/ El poeta duerme/ Ronca/ Contraría el ritmo de las olas/ Y despierta/ En medio de un sueño/ Sin ojos/Sin pie/ Sin olas/ Iluminado tan solo por las sombras».

La unidad de los contrarios

 Los temas más recurrentes y poderosos en la historia de la literatura son el amor y la muerte. Ambos han obsesionado a los poetas de todos los tiempos y son corrientes que se repelen y atraen al mismo tiempo.  Para ser sinceros, sobre ellos y sus variantes temáticas descansa casi todo el edificio de la poesía universal.

 La historia de la literatura, según Borges, está marcada por unos cuantos temas centrales: el amor, la muerte, el bien, el mal, la soledad, el tiempo y el sueño. Todos los demás no son sino variaciones de estos. Podemos inferir, entonces, que de los poquísimos motivos que el escritor argentino señala como los grandes temas de la literatura, dos de ellos—el amor y la muerte—, por su carácter contingente, serían los más recurrentes. 

 Se trata de temas literarios reincidentes que han producido historias hedonistas y trágicas. No es que yo pretenda con esta idea establecer una teoría del desarrollo de la creatividad poética. Trato simplemente de explicar la forma como percibo la poesía que ha tenido como impulsos vitales estos dos poderosos sentimientos .  

 Podríamos decir que el amor y la muerte producen y marcan obras y vidas. No obstante, se trata de extremos que más de las veces se tocan, se repelen o se atraen. Ambos temas, por cierto, no tienen nada que ver con la calidad de las obras literarias. Es verdad que hay creadores hedonistas y creadores trágicos, pero esta es una distinción puramente nominal, ya que vida obra son indisolubles, de modo que no debe extrañar que quienes han tenido una vida desventurada produzcan, aunque en menor medida, poemas hedonistas; y los que han tenido una vida venturosa escriban, de vez en cuando, poemas sombríos o escépticos.  

 Amor y muerte son dos caras de una misma moneda, dos fuentes literarias a las que se llega con el mismo impulso creativo. Sor Juana Inés de la Cruz y Francisco de Quevedo son, creo, ejemplos de esta combinación. Pero, en general, ellos están del lado de la historia del gozo, del amor puro, donde hay muchos autores: Dante Alighieri, William Shakespeare, Goethe, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Pablo Neruda Carlos Oquendo de Amat, César Moro, Leopoldo Cariarse, etcétera. Dentro de este grupo hay ciertamente categorías: los de la imaginación erótica (Sor Juan Inés de la Cruz), los de la magia del amor (Shakespeare, Goethe y los románticos) y los del amor sagrado (Dante Alighieri). 

 El soneto 165, Fantasía contenta con amor decente, de Sor Juana Inés de la Cruz es un verdadero compendio de amorosa y erótica: «Detente, sombra de mi bien esquivo, / imagen del hechizo que más quiero, / bella ilusión por quien alegre muero, dulce ficción por quien penosa vivo. // Si al imán de tus gracias, atractivo, / sirve mi pecho de obediente acero, /¿para qué me enamoras lisonjero/ si has de burlarme luego fugitivo? // Mas blasonar no puedes, satisfecho, / de que triunfa de mí tu tiranía, / que aunque dejas burlado el lazo estrecho // que tu forma fantástica ceñía, / poco importa burlar brazos y pecho / si te labra prisión mi fantasía». 

 Por el lado de los trágicos, de los que hicieron de la muerte y el sufrimiento una constante creativa, los nombres abundan. Tenemos, entre otras, a cinco mujeres: Emily Dickinson, Alfonsina Storni, Silvia Plath, María Emilia Cornejo y Alejandra Pizarnik. La lista, por supuesto, es más abundante: Gérard de Narval, Li Po, Fiedrich Hölderlin, George Trakl, Serguei Esenin, Fernando Pessoa, Cesare Pavese, Juan Ojeda, Luis Hernández (en su caso, su poesía refleja la vida interior de un hombre lúdico y positivo más que la de un suicida y un depresivo) y otros más. También, como en el caso de los cultivadores del amor, hay matices. Están los que llegan a la locura (Hölderlin y Nerval), los que consagran al sufrimiento y a la muerte como una búsqueda o una liberación (Césare Pavese, Fernando Pessoa), los que llevan el sufrimiento con dignidad (Li Po) y los que asumen una culpa inexplicable, un martirologio personal (Dickinson, Plath, Cornejo, Pizarnik). 

 Un poema narrativo de Emily Dickinson es una muestra de las afirmaciones anteriores: «Morí por la belleza, mas apenas/ me había acomodado en la tumba / cuando uno que había muerto por la verdad fue depositado/ en una tumba adyacente. / Me preguntó suavemente por qué había muerto. / “Por la belleza”, le contesté. / “Y yo por la verdad; ambas son una misma; / somos hermanos”, dijo. / Y así, como parientes que se encuentran una noche, / conversamos entre las tumbas / hasta que el musgo llegó a nuestros labios / y cubrió nuestros nombres». 

 En el caso de Pessoa, la muerte lo ayuda a reencontrarse con su verdadero ser: «Yo, complejo y numeroso, yo, excesivo y sucesivo, yo, que desembarqué en todas las puertas del alma (…) ¿moriré entonces así? No: el universo es grande y todo puede volver en él (…) Entremos en la muerte con alegría. Se acabó la obligación de vestirse, lavarse, tener que razonar, simular, cuidar las maneras, tener riñones, hígado, pulmones, bronquios, dientes, todo lo que provoca enfermedad y sufrimiento (a la mierda todo eso) (…) Mi cuerpo es mi ropa interior. ¿Qué me importa que sea una basura enterrada en la tumba y devorada por gusanos? Soy Yo. He muerto, ¡viva yo!». 

 Quisiera enfatizar que el amor y la muerte son dos caras de una misma moneda. Ambas han sido y siguen siendo dos de las mayores motivaciones de la poesía. Amor (vida) y muerte (ausencia de ella) se han dado muchas veces juntas o resuelto en el espacio de una misma obra creativa. En algunos casos, hay poetas que han expresado el amor en un estado puro y otros que han escrito sobre la muerte y el sufrimiento en su estado más extremo. Me inclino a pensar, no obstante, y como dice un poema de Francisco de Quevedo, que siempre habrá un amor constante más allá de la muerte: «Cerrar podrá mis ojos la postrera/ sombra que me llevare el blanco día,/ y podrá desatar esta alma mía/ hora a su afán ansioso lisonjera;// mas no, de esotra parte, en la ribera,/ dejará en la memoria, en donde ardía:/ nadar sabe mi llama el agua fría,/ y perder el respeto a la ley severa.// Alma a quien todo un dios prisión ha sido, / venas que humor a tanto fuego han dado,/ médulas que han gloriosamente ardido,// su cuerpo dejará, no su cuidado;/ serán ceniza, mas tendrá sentido;/ polvo serán, mas polvo enamorado». 

¿Cómo han sido las relaciones entre la cultura y la política en el siglo XX en América Latina? ¿Qué efectos han producido las ideologías y sus narrativas en la creación artística? ¿Qué tipos de encuentros o desencuentros han tenido los sueños políticos y las utopías de los creadores? Un libro notable de Carlos Granés responde todas estas preguntas.

En su libro El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales publicado enel 2011, Carlos Granés se ocupó de las dos vanguardias que entre 1916 y 1917, en Zurich, se juntaron, sin que mediara ningún plan previo, lpara marcar el futuro de la humanidad en los siguientes 100 años: la vanguardia artística y la vanguardia política.

La primera de esas vanguardias estaba liderada por Vladimir Ilich Lenin y los intelectuales rusos que urdirían la conspiración política que sacó a los zares del poder; y la otra, por Tistán Tzara y su amigos, la cual montó performances provocadoras y sentó las bases de las vanguardias artísticas que surgieron después en todo el mundo.

De la lectura de ese libro de Granés se infería que se trataba del encuentro de dos utopías, de dos corrientes conspirativas, de dos revoluciones. Una, quiso cambiar el pensamiento del hombre; y la otra, la estructura de la sociedad, la economía y la propiedad. Una, urdió espectáculos provocadores; y la otra, grandes dosis de violencia. Las consecuencias de ambas se podrían decir que se extienden hasta nuestros días, pues de ellas derivan casi todos los movimientos contestatarios de los siglos XX y lo que va del XXI.

Once años después de ese lúcido ensayo, Granés publica otro más ambicioso y esclarecedor: Delirio americano. Una historia cultural y política de América Latina, en el que indaga cuáles han sido las relaciones entre cultura y política, entre el arte y el poder y entre las ideologías y los procesos creativos. Se trata de un visión lúcida y panorámica de estas relaciones, unas veces tensas y otras complacientes, ocurridas a lo largo del siglo XX.

El libro, estructurado a manera de un gran relato, se abre con la muerte de José Martí, el poeta que luchó por la emancipación de España y culmina con la muerte de Fidel Castro, el político cubano que marcó a tantas generaciones de artistas e intelectuales. Una abre el círculo y la otra lo cierra, y en medio de ellas bulle una historia salpicada de utopías, distopías y encuentros y desencuentros que dan cuenta de lo complejas y difíciles que han sido siempre las relaciones entre la cultura y el poder político, sobre todo en un continente que aún no termina de definir y aceptar sus diversas identidades.

Granés afirma en la página de instrucciones que su libro es “[…] un solo ensayo, tres tratados distintos, una manual de consulta o un texto corto”. Todo depende lo que el lector busque. Mi recomendación es que lo lea, como espera el autor, “de tapa a tapa”, puesto que se trata de un una informadísima y erudita historia cultural y política del siglo XXI latinoamericano. Esto para empezar.

El libro estudia aspectos centrales; los inicios de la modernidad cultural (la que empezó con Martí y los arielistas) y las vanguardias, las ficciones o las narrativas que el nacionalismo ha creado a partir de la utilización política de los creadores y artistas, las relaciones entre las revueltas políticas y las revueltas artísticas, los efectos de la revolución cubana en los procesos creativos en la segunda mitad del siglo XX (el boomsobre todo), los alcances y limitaciones del populismo y el indigenismo, como fenómenos típicamente latinoamericanos, las relaciones tensas entre los local y lo global, así como una revisión rápida y sistemática de los aportes de los personajes clave de nuestra cultura, desde César Vallejo hasta Caetano Veloso, y desde José Martí hasta las artista plástica colombiana Doris Salcedo.  

Uno de los aspectos más relevantes del libro es la atención que Granés le presta al surrealismo, una de las corrientes de origen europeo que más influencia ha ejercido en el arte y la literatura latinoamericanos del siglo XX, corriente en la que poetas peruanos como César Moro y Emilio Adolfo Westphalen tuvieron un papel protagónico. Para Granés, se trata de un fenómeno que derivó en proyectos individualistas, libertarios e innovadores que contrastaban abiertamente con las visiones nacionalistas, ortodoxas y autoritarias que salpicaron nuestras historia artística y política.

Uno de los aspectos que más cuestiona Granés es “la utilidad política del sufrimiento”; es decir, la idea de que siempre somos víctimas y sobre la base de esta concepción hemos levantado una narrativa artificial de lo que somos. “¿Debe América Latina seguir exhibiendo la herida colonial, definiéndose como víctima del comercio internacional, de la modernidad o de los mercados; víctima de la indiferencia del mundo, de la soledad, de la envidia, de los prejuicios, del racismo, de la codicia, del subdesarrollo, de no haber sido invitado a tiempo a la mesa de la civilización; víctima de despotismos, dictaduras, autoritarismos y tiranos de opereta?”, se pregunta Granés, y nos advierte, sin negar de que las víctimas existen, de la necesidad de “liberarse, de no ser el mismo toda la vida”.

Las décadas prodigiosas

Las primeras décadas del siglo XX son el momento propicio en el que surgen las vanguardias, las provincias desplazan a Lima en el control absoluto del poder cultural y se legitiman las voces subalternas de la cultura. Constituyen también el contexto idóneo para el surgimiento de figuras del arte y la literatura que luego adquieren categoría universal.

En las primeras décadas del siglo XX, en el Perú y en América Latina, una brillante generación de autores acogió, lideró y aplicó los postulados de lo que se llamó arte nuevo o vanguardista. El ámbito en el que este se radicalizó especialmente fue la poesía.

En el Perú se trató de un fenómeno nacional, toda vez que, como dice Marta Ortiz Canseco en su libro Poesía peruana 1921-1931.Vanguardia + indigenismo + tradición, este momento estelar del arte surge cuando “el Perú vive la primera de sus descentralizaciones, con reivindicaciones sociales, económicas y culturales que nace con fuerza en las provincias” (p. 17).

Con la llegada del vanguardismo se reactualiza la discusión sobre la condición del indio peruano y, con ello, las polémicas en torno las oposiciones entre modernidad y tradición, capital y provincias, y centralismo y descentralismo. De manera que este nuevo escenario involucró a todos, o casi todos, los poetas, pintores, escritores e intelectuales del país.

Pero el fenómeno descrito no ocurrió en todas partes. Tuvo sus polos. En el Norte, en Trujillo, se formó “La Bohemia de Trujillo”, un grupo liderado por Antenor Orrego y en el que surgieron figuras políticas como Víctor Raúl Haya de la Torre y poetas como César Vallejo. En Arequipa, coexistieron los grupos “El Aquelarre”, “Anunciación” y “Los zurdos de Arequipa”, en los que que militaron, entre otros, Percy Gibson, César Atahualpa Rodríguez, Alberto Hidalgo y Alberto Guillén. En Puno, nació el grupo “Orkopata” que editó el célebre boletín Titikaka, grupo que lideraron los hermanos Arturo y Alejandro Peralta. En Cusco, se fundó el grupo “Renacimiento” del que formaron parte Luis E. Valcárcel y Uriel García.

El contexto político en el que ocurre este fenómeno es el llamado “Oncenio de Leguía”, un periodo de nuestra historia, en el que este político intenta fundar la Patria Nueva y arrebatarle el poder a la oligarquía para trasladársela a las clases emergentes o medias. Durante este tiempo se llevan a cabo una serie de reformas en diversos campos de la realidad, sin embargo, las estructuras de dominación y poder permanecen intactas. Es decir, se trata de una coyuntura en la que aparecen una serie de sujetos sociales que enfrentan una sociedad caracterizada por “la disgregación, la extrema complejidad de sus diferencias internas , tanto étnicas como clasistas, y la presencia constante de un otro” (subalterno), dice Ortiz Canseco (p.18).

Nuca antes las provincias habían tenido un rol protagónico. Lima, por este tiempo, deja de marcar las pautas y dictar los modelos y estilos de hacer arte. El poder cultural se ha trasladado, por decirlo de alguna manera, al interior, a ciudades del Norte y el sur andino. “El sistema cultural estaba totalmente anquilosado y la reforma cultural tuvo que venir de las provincias”, dice Ortiz Canseco (p. 13).

¿Pero cuáles eran en concreto las condiciones que hicieron posible este fenómeno de alcances nacionales? En el ámbito político tenemos la irrupción de procesos socio-políticos impulsados por Haya de la Torre y José Carlos Mariátegui, los cuales respondían a las necesidades planteadas por una nueva clase media emergente y a una visión del Perú como un todo. Por primera vez fluía el diálogo entre el centro y la periferia. “Un movimiento incesante entre Lima y las provincias” (p.7) , le denomina la autora citada.

En el ámbito educativo, el gobierno de Augusto B. Leguía estableció la educación obligatoria, pero no aproximó esta a las clases populares, de manera que los sectores medios ilustrados tuvieron que buscar su propio acceso a las esferas culturales, dialogar con sus pares de otras partes del país y buscar un lugar desde el cual legitimar y hacer oír sus voces.  Ese lugar y esas voces fueron muchas veces revistas como Amauta o el boletín Titikaka.

En lo social, se produjeron, dice Ortiz Canseco, grandes olas de migraciones que llevaron a miles de jóvenes a Lima o a las capitales de departamento para estudiar en las universidades o ejercer el periodismo, que es otra de las disciplinas que adquirió en esos años un impulso especial gracias a la calidad de quienes lo ejercían (poetas y narradores en su mayoría). Es lo que sucedió en Trujillo,  ciudad en la que estudiaron César Vallejo y Antenor Orrego (ambos provenientes del interior de La Libertad y Cajamarca) y en la que los integrantes de La Bohemia dirigieron, escribieron y agitaron conciencias desde la tribuna que les ofrecían los diarios. Por esta razón, investigar cuál fue el rol de la prensa en estas décadas es una tarea pendiente. 

Esas dos primeras décadas del siglo XX son, además del escenario en el que se legitima un nuevo arte, el periodo en el que se forman autores como César Vallejo, quien luego, con el paso de los años, alcanza estatus universal. ¿Volveremos en nuestra historia cultural a tener un momento estelar como este?

¿Esfumarse o permanecer?

¿Qué se necesita para atravesar las leyes del tiempo, la cultura de una época y arraigarse en el imaginario de los lectores? Buena parte de las repuestas a esta pregunta residen, sin duda, en el arte modélico de la Odisea: construcción compleja de personajes, uso original de la lengua, pluralidad de sus significados e introducción de técnicas narrativas novedosas.

 Leo Odiseicas. Las mujeres en la Odiseade Carmen Estrada y me asalta, otra vez, la pregunta acerca de la perdurabilidad de un libro: ¿a qué se debe que este se esfume o permanezca en el tiempo, en la imaginación de los lectores? ¿Por qué libros como La Ilíada y la Odisea han llegado plenos de vida a nuestros días?

La mayoría de los autores coinciden en dos razones por las que escriben: 1) un profundo desacuerdo con el mundo y 2) el placer de reconstruir con un poco de belleza ese mundo con el que se está en desacuerdo. Es decir, el acto creador es algo así como un proceso de construcción y deconstrucción. Ambos actos, por supuesto, están relacionados entre sí.

Los autores entonces saben por qué y, probablemente, para qué escriben, pero nunca está bajo su control la suerte que correrá lo que escriben y publican. Puede, incluso, que hagan cálculos, estudien gustos y necesidades y busquen satisfacer directamente a los lectores. Aún así, el provenir de un libro es siempre un albur.

La historia de la literatura está llena de anécdotas acerca del éxito de libros que parecían condenados al fracaso y al revés: de libros que se publicaron con gran auspicio, pero terminaron, junto a sus autores, siendo pasto del olvido. ¿Qué se necesita para llegar a la condición de escritor perdurable? ¿Basta el éxito de ventas o la fama o más bien una mezcla de talento, esfuerzo y casualidad? Lo importante, dicen otros, es llegar al corazón de los lectores.

Unos dicen que la literatura es un arte de minorías y otros que no, pues basta con ver la cantidad de libros y autores que son éxitos de venta. Unos dicen que la literatura es para los intelectuales y los escritores y otros que no, pues así lo demuestran los miles de ciudadanos que visitan las ferias de libros cada año.

En realidad, todas las afirmaciones son ciertas a condición de aclarar que entendemos por literatura. Si nos referimos al  «oficio (ocupación habitual) que emplea como medio de expresión una lengua», sin duda debemos admitir que la literatura vende, y mucho. Allí tenemos a los libros de autoayuda, cocina y de entretenimiento en general. Sus autores tienen objetivos económicos muy definidos y, sobre todo, cuentan con el olfato y las herramientas básicas para lograr su cometido.

Pero si hablamos de la literatura como el «arte que emplea como modelo de expresión una lengua», estamos hablando de cosas mayores, pues «arte» implica una actividad muy compleja cuyo objetivo central es conmover al lector. Para llegar a su meta, un autor tiene que convertirse en un artista; esto es, alguien dotado y preparado técnica y emocionalmente para producir belleza.

En Odiseicas. Las mujeres en la Odisea, Carmen Estrada ofrece indirectamente, mientras analiza el rol de la figura femenina en la célebre epopeya de Homero, las razones de por qué luego miles de años seguimos leyendo ese libro. ¿Qué de especial tiene? ¿Por qué caló en el imaginario popular de todos los tiempos?

La Odisea es, en principio, una obra de arte, una obra de arte genial y como consecuencia de esto estableció una serie de modelos, como, por ejemplo, la construcción de personajes, especialmente los femeninos, ricos en caracteres, en fuerza dramática e identidades complejas, ajenas por completo a los estereotipos impuestos por una sociedad griega patriarcal y misógina. “Ningún otro relato épico tiene tantas mujeres individualizadas entre sus personajes y en ningún otros son tan complejas y variadas. La mirada del autor, quienquiera que fuese, es realmente peculiar”. (p. 15)

Como libro clásico, la Odiseatiene la virtud, dice la autora, de que se puede leer e interpretar desde su contexto, pero también desde cada momento histórico y cultural. En este sentido, esta epopeya “fue capaz de trascender su cultura y convertirse en patrimonio cultural de la humanidad. Un patrimonio, móvil, maleable, recreable, adaptable”. (p. 19)

Otro valor modélico es la lengua con que fue escrito.  El autor, dice Carmen Estrada, empleó una variante de griego no natural, sino más bien artificial, de un griego que no se hablaba todos los días, pero que todo el mundo podía entender, pues se parecía al de la gente común. Exactamente como miles de años después haría Juan Rulfo con el español de los campesinos mexicanos en su novela Pedro Páramo. Así no hablaban exactamente ellos, sino muy algo muy semejante.

Por último, están los aportes técnicos. Miles de años antes de que se publicara Ulises de James Joyce o las novelas William Faulkner y toda la línea de novelas trasgresoras, la Odiseaempleaba, contraviniendo las leyes de la épica de su tiempo, técnicas narrativas novedosas como los flashbacks, los relatos paralelos y distintas voces narrativas, no solo la del narrador principal.

El quid del asunto, al parecer,  no es llegar a ser famoso y vender miles de libros, sino lograr lo que consiguió el autor de la Odisea: escribir una obra de arte modélica, un ‘clásico’ en pocas palabras.  

Trilce al alcance de todos

A cien años de su aparición, Trilce—considerado como un libro hermético e incomprensible—, conquista nuevos lectores gracias a la publicación de libros como Trilce poema por poema (Pesopluma), una edición comentada de Víctor Vich y Alexandra Hibbett, en la que se ofrece «una lectura renovada y accesible a los lectores del presente».

Trilce no es solo el libro con el que Vallejo rompe con el modernismo, renueva su propia poética e inicia la modernidad literaria peruana, como sostiene Víctor Vich, sino un libro difícil de asimilar, por no decir comprender.

Y es difícil por una serie de razones que tienen que ver con el autor y con el lector. Con el primero, porque escribe un libro siguiendo los cauces de su instinto y genio creativo que lo enfrenta con los límites y las posibilidades del español. Vallejo, en este sentido,  opta por fracturar los convencionalismos lingüísticos hasta llegar, por momentos, a la incomunicación.

César Vallejo escribió su libro revolucionario con sinceridad. Nada en él es artificial o se rige por el puro juego verbal. Es una creación que responde a una necesidad imperiosa: hacer decir a las palabras lo que el sentimiento manda; y si el lenguaje se opone, convertir ese lenguaje en algo propio, manipulable y nuevo, sujeto a la voluntad y a los vaivenes emotivos del creador. Vallejo escribió Trilce“en difícil”, porque no lo podía hacer de otra manera.

Y con el lector, porque lo coloca ante un libro que parece estar fuera de época, escrito con un español extraño en el que el autor combina la coloquial con los métodos del modernismo; un lenguaje que desconcierta a la mayoría de los lectores, incluidos los poetas e intelectuales de su generación, salvo algunos cuantos como Antenor Orrego, José León Barandiarán. Jorge Basadre, Estuardo Núñez y algunos más.

Conforme han pasado los años y César Vallejo se ha vuelto un poeta universal ―aunque no necesariamente el más leído, por lo menos en el Perú— una serie de estudiosos de su obra se han dedicado a escudriñar e interpretar, desde distintos ángulos, el significado, sentido y trascendencia de los poemas que componen Trilce.

Todo comienza con el célebre prólogo de Trilce escrito por Antenor Orrego y los artículos con los que José León Barandiarán defendió en un diario de Chiclayo, en la época de su aparición, el valor del desconcertante libro. Hay otras publicaciones posteriores como El escándalo acerca de Vallejo. Trilce y el diario El Norte de Jorge Puccinelli Villanueva y Los móviles existenciales de Trilce de Alfredo José Delgado Bravo que han esclarecido muchos de los aspectos ocultos del libro: uno, presenta un recuento detallado de la polémica que generó su aparición en los diarios de Chiclayo; y, el otro, es un estudio sobre la actitud estético vital y el tratamiento de la existencia cotidiana en los versos que  lo integran.

En 1989 apareció el primer libro que se dedicó de interpretar cada uno de sus 77 poemas: Las palabras de Trilce de Marco Martos y Elsa Villanueva.  En este, gracias a su «minuciosidad léxica y la profundidad de sus interpretaciones» se iluminaron gran parte de los temas y significados que mantenían al libro como ‘impenetrable’.

Este año, con motivo de la conmemoración de los cien años del libro emblemático del poeta de Santiago de Chuco, se han publicado dos libros clave. El primero es un rescate de Trilce (Revuelta Editores)con los ensayos introductorios y cometarios de cada uno de los poemas de Mariano Iberico, Yolanda Westphalen y M. E. Gerbolini. Y el otro es Trilce poema por poema(Pesopluma), una edición comentada de Víctor Vich y Alexandra Hibbett. Y es a este último al que me quiero referir.

Trilce poema por poema, a diferencia de los libros citados, no se queda en la interpretación lexicográfica, filosófica, literaria o lingüística, sino que, como dice Alexis Iparraguirre, consigue «[…]referir, desde la claridad y para lectores no especializados, las escenas que figuran los poemas, sus acciones, sus reflexiones y, sobre todo, el espectro de emociones que pulsan, de modo que exponen su vitalidad intensa, una experiencia a veces difícil incluso para especialistas. Igual de importante: sus comentarios se fundan en información proveniente del estudio de la abundantísima bibliografía vallejiana que se consigna al final y de algunos hallazgos propios de los autores, pero resultan tan bien integrados en una prosa expositiva transparente, concisa y amable a la vez que el no iniciado no tiene cómo verse abrumado por ellos -porque no los nota- y el especialista es capaz de identificarlos y los disfruta y agradece porque son muestra del notable rigor profesional con que los textos han sido elaborados».

De modo que los lectores disponen ahora de abundante material para aproximarse de manera más amable, más trasparente y certera al universo del libro que cambió la poesía peruana. Pienso ahora en los innumerables lectores que el libro debe haber perdido por la carencia de estudios como estos y del poco tino de recomendar lecturas difíciles sin el acompañamiento de herramientas interpretativas auxiliares. Y pienso también en los innumerables, nuevos, entusiasmados y leales lectores que, gracias a los brillante comentarios de Víctor Vich y Alexandra Hibbett, Trilce habrá de conseguir cien años después de su primera publicación.

Las dos caras de la primavera

El periodista Omar Aliaga debuta con una novela sorprendente, bien escrita y de grandes resonancias literarias. En su trama dos historias convergen: por un lado, dos periodistas que buscan, ilusoriamente, derrotar al mal y dignificar su profesión; y, por otro, un policía antihéroe que recoge y encarna las fuerzas ambiguas y contradictorias de la moral ciudadana.

La aparición de la novela Los hombres que mataron la primavera del periodista Omar Aliaga me ha suscitado una serie de reflexiones sobre su naturaleza, calidad y ubicación en el contexto de la novela contemporánea peruana. Para empezar, se trata de una opera prima que supera todas las expectativas. Uno esperaría, tratándose de la primera novela que escribe un autor, un texto corto que trata de controlar sus inseguridades y tantea sus audacias formales, pero lo que tenemos más bien es un libro de más trescientas páginas, con un hilo narrativo que, pese a sus reiteraciones, se desenvuelve firmemente a lo largo de una estructura segmentada pero eficiente.

Los hombres que mataron la primavera es, desde el punto de vista técnico y estilístico, un thriller policial con grandes ingredientes de sexo e historias melodramáticas. Pero es también una novela que juega a la ambigüedad entre realidad y ficción en la medida en que se basa (se basa, digo) en un hecho real muy conocido y divulgado por los medios de comunicación y que, inevitablemente, confronta al lector con su imaginario.

El canon de la novela o el thriller policial manda dos cosas fundamentales: que haya mucho suspenso o misterio y que contenga una historia con crímenes de por medio. Por lo general, las novelas de esta naturaleza suelen tener a un héroe (un periodista, un detective o un curioso que no teme arriesgar su vida en pos de un objetivo) que devela un crimen o impide que el mal, la injusticia y la corrupción ganen la batalla. En el libro de Omar Aliaga hay un héroe y una heroína, así como un antihéroe: dos periodistas románticos que cree en la verdad y en la dignidad de la profesión, y un coronel de la policía que presenta dos caras: la del símbolo de la justicia y la lucha contra el mal, y la del hombre oscuro que lidera un comando paramilitar que ejecuta a culpables e inocentes por dinero.

Los periodistas son Mauricio Paz y Candy Monteverde. Sus fuentes les dicen que detrás del policía héroe hay un hombre que es una máquina de muerte que la sociedad trujillana hipócrita mira con disimulo. Ambos, como se lee en la contraportada de la novela, “no solo buscan averiguar si esas muertes fueron ilegales, sino, sobre todo, saber si la causa de esos ajusticiamientos obedece al robo de un botín producto de coimas millonarias en las altas esferas del poder político. En su inmersión descubren, además, innumerables pistas que los conducen hasta el mundo sórdido del crimen, la justicia corrupta y la prostitución. Pero Mauricio y Candy no solo investigan la naturaleza de las muertes, sino que indagan también en las raíces de la relación amorosa que mantienen, salpicada a su vez de intensidad erótica, baches sentimentales y traiciones pasajeras. Mientras, por un lado, averiguan quiénes fueron los hombres que mataron la primavera; por otro, paulatinamente, adquieren la certeza de los límites y frustraciones que conlleva el amor”.

Ahora, cómo y dónde se inscribe en el contexto de la novela moderna peruana Los hombres que mataron la primavera. Creo que aparece en un momento en que el que se vive una especie de auge de este género, lo cual supone la continuidad de una tradición, pero también la revelación de algunas paradojas: la escasa resonancia en los medios y la ausencia de una crítica especializada. Tratándose de una novela de corte policial, este problema es aún mayor.

La aparición de un grupo de nuevos novelistas y cuentistas (muchos de ellos menores de 40 años a los cuales Fernando Ampuero califica como “la más sorpresiva explosión de talento”  en la segunda década del siglo XXI), el rescate tardío de excelentes escritores de generaciones anteriores y la acogida de estos autores en grandes y pequeñas editoriales (como Infolectura, el sello que publica a Aliaga) nos revela que la narración parece gozar de buena salud en el Perú. El libro de Aliaga se inscribe en esta línea.

¿Por qué un género como la novela es aceptado por la mayoría de los lectores en el Perú?  Parte de la explicación está en lo que ocurrió en el siglo XIX, que es el del esplendor de la novela realista, la cual se adaptó fácilmente a los desafíos del mundo moderno y se subió en un dos por tres al tren de la historia; es decir, satisfizo las ansías de entretenimiento y placer que buscaban los lectores de aquella época: nada de problematizar la existencia ni buscar el absoluto, como en el caso de la poesía. Digamos que hoy la novela expresa mejor la complejidad del mundo moderno y esto es algo que han intuido muy bien los lectores.

Los hombres que mataron la primavera es una novela cuyo valor reside, entre otras cosas, en su lenguaje (los diálogos no son soporte de lo verosímil, sino que impulsan y le dan los ritmos necesarios a las diversas historias que se cuentan) y el desarrollo de una trama en la que se nota el pulso de la prosa precisa, trepidante, periodística en muchos tramos, pero de grandes virtudes literarias.

Las querencias literarias de Borges

Sobre Jorge Luis Borges se ha escrito hasta el hartazgo, pero nunca nadie había indagado con tan acuciosidad y agudeza sobre el origen de los temas y los mecanismos narrativos que él empleó en la escritura de sus cuentos. El último libro de Efraín Kristal ofrece resultados magníficos sobre estos temas.

La grandeza de Jorge Luis Borges como escritor reside en buena cuenta en sus los mecanismos narrativos que implementó en sus textos y en las fuentes de las que se valió para desarrollar los temas de sus narraciones. Una de esas fuentes el conocimiento de otras lenguas.

Borges vivió en su infancia y adolescencia un fenómeno lingüístico personal muy singular. Aprendió a leer en inglés antes que en español. Este dualismo lingüístico le abrió las puertas de una cultura más amplia, más rica y más compleja. El conocimiento del inglés y otras lenguas le permitió, entre otras cosas, traducir y con ello conocer en forma directa la literatura de otras tradiciones no hispánicas.

La poética de Borges se basa en un principio elemental: que la lectura —y no la escritura— es la verdadera fuente de la creación. Esta tesis es desarrollada fundamentalmente en el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote" publicado en 1939. En este texto cuenta la historia de un escritor francés cuyo propósito es reescribir la obra maestra de Cervantes, cosa que acomete con energía. Pierre Menard alcanza su objetivo, aunque descubre que la reescritura es exactamente igual a la escritura original, sólo que con un sentido distinto. Con ello, Borges se burla de la originalidad de la obra literaria y prueba que reescribir es simplemente leer.

Otro procedimiento narrativo muy característico de Borges es la utilización de las enciclopedias, los diccionarios y los libros de historia como temas literarios, modelos de estilo y prototipos de estructura narrativa. Desde luego, se trata de una herencia libresca. El declaró todo el tiempo que uno de sus mayores placeres era leer la Enciclopedia Británica, que alguna vez adquirió completa con el dinero ganado en un modesto concurso municipal. De ella aprendió el arte de la miniatura y la estructura: "Comienza generalmente un artículo o un cuento resumiendo el asunto; después pasa a un análisis del tema principal (total o parcialmente) y luego vuelve al punto de partida. La técnica es como una reducción”, escribió su biógrafo Emir Rodríguez Monegal.

Borges fue esencialmente un narrador de ficciones y, por añadidura, un escritor de historias fantásticas, género que ensayó con espectacular destreza junto con Bioy Casares. Para ambos, las ficciones fantásticas son tan antiguas como el hombre y contienen algunos cuantos argumentos del que parten variaciones casi infinitas: la aparición de fantasmas, viajes por el tiempo, realización de deseos, visitas al infierno y otros lugares parecidos, y la búsqueda de la inmortalidad. Estos argumentos, a su vez, se agrupan en tres grandes clases: 1) los que necesitan una explicación sobrenatural, 2) los que tienen una explicación fantástica pero no sobrenatural y 3) los que se pueden explicar natural y sobrenaturalmente.

No obstante, sería el propio Jorge Luis Borges quien mejor teorizaría sobre los procedimientos narrativos fantásticos. Para el escritor argentino existían cuatro procedimientos que permitían, por un lado, destruir las convenciones de las ficciones fantásticas realistas y, por otro, hacían las cosas más fáciles a los seguidores de las ficciones fantásticas. Primero, la inclusión de una obra de arte dentro de otra obra de arte; segundo, la contaminación de la realidad por el sueño; tercero, el viaje a través del tiempo; y cuarto, el tema del doble. Se trata de unos postulados teóricos concebidos a imagen y semejanza de sus obsesiones personales; y de procedimientos, no de temas, a través de los cuales se estructura un argumento.

El libro Querencias. Guerra, traducción y filosofía en Jorge Luis Borgesde Efraín Kristal es estudio concentrado en la gestión de los temas literarios que obsesionaron el autor de El Aleph. En su ensayo, Kristal descubre, a través de un rastreo minucioso y bien documentado, que tres fueron las “querencias” que atravesaron so poética: Las guerras, la traducción y la filosofía.

La guerra, o las historias de quienes participaron en ellas, son quizás los temas más recurrentes de la obra de Borges; la traducción es posiblemente la mejor entrada que disponemos para comprender los detalles de un proceso de creación literaria y para apreciar su concepción de  la literatura; y aunque para Borges la filosofía es una serie de dudas, los muchos y contradictorios sistemas filosóficos que leyó y estudió con interés y con placer son materia que aprovechó para crear mundos literarios”, dice Kristal.

Para demostrar su tesis, Efraín Cristal analiza desde los primeros hasta los últimos relatos de Borges y descubre en la mayor parte de ellos cómo, en qué medida esa trilogía de “querencias” han funcionado como antecedentes, motivaciones y hasta borradores mentales de sus relatos fantásticos.

Querencias. Guerra, traducción y filosofía en Jorge Luis Borges es —o debe ser— uno de los estudios más agudos y pormenorizados sobre los mecanismos de composición de Borges. Los lectores fervorosos del escritor argentino se lo agradecemos de todo corazón.

El mago y los gatos

Houdini Guerrero (Piura) es un mago de la palabra. Su libro Amir y el código santo, que acaba de aparecer bajo el sello piurano Sietevientos, narra la historia de una tribu de gatos que posee el código santo y secreto que gobierna la vida. El libro da cuenta, además, de manera sutil, qué hay detrás de ese mundo felino que tanta seducción ejerce sobre los seres humanos.

Podrías resumirnos en unas cuantas líneas la historia de Amir y el código Santo.

Es una historia que se desarrolla en un barrio popular, específicamente en la casa de La Jefa en donde una comunidad de gatos vive una serie de aventuras ligadas al amor y al desamor, a las lealtades y a las traiciones. Son gatos que están en una permanente búsqueda de algo superior, su deseo de convertirse en puntos luminosos en el universo los lleva a confrontar el mundo y conectarse de diversas formas con los humanos.

Más allá de la anécdota, escribir un relato supone encontrar el lenguaje apropiado para darle sentido a la historia que se cuenta. Tu texto está cargado de sutileza, ironía, misterio, búsqueda estética y emoción. ¿Cómo has hecho para lograr el equilibrio entre todos estos elementos?

Es una historia que me ha costado siete años escribirla; el detonante para concluirla ha sido la pandemia. Tener tiempo para escribir me permitió adentrarme en los meandros del lenguaje, en sus vahídos y en sus técnicas. En no solo concentrarme en la historia en sí, sino buscar el asombro ante la palabra.

¿Por qué los gatos? ¿Qué vínculo te une a estos animales considerados por algunos como diabólicos, dioses o magníficas compañías?

Mi infancia siempre estuvo acompañada por los gatos. Cuando mi madre murió, tenía treinta y seis gatos. Entonces, de una u otra manera, siempre han estado allí. Creo que el vínculo mayor ha sido su mirada. Cuando ellos miran, en realidad no están mirando el cuerpo exterior de los seres humanos, sino aquello que algunos llaman alma.

¿Qué es ‘el código santo’? ¿Qué significado tiene este concepto en tu historia?

El ‘código santo’ es el lenguaje con el que se comunican los gatos con los humanos. En la historia sirve de cordón umbilical para establecer el diálogo entre Amir, el nieto de La Jefa, quien, además de la casa, ha heredado el dominio del mágico lenguaje, y Amaretto, el gato que cuenta la historia de los gatos que vivían en la casa de La Jefa.

Hasta donde conozco, tú practicas más de un género literario: cuento, poesía, prosa poética y microrrelatos. ¿Estás de acuerdo con la afirmación de que el género en el que mejor te mueves es el cuento?

Es lo que yo pienso, aunque va in crescendo la opinión de mis amigos que debo dedicarme mejor a la poesía.

Los textos literarios se construyen también con subtextos, códigos ocultos y discursos paralelos. ¿Cuáles son las ideas o significados que deberíamos leer entre líneas? ¿Hay algún símil o comparación posible entre la historia que protagoniza Amir y los seres humanos?

Como tú sabes, todas las historias están ligadas a otras historias, los escritores solemos dar vueltas a historias que ya han sido contadas antes. Es difícil conseguir una historia original o, como decía Borges, solemos hablar en nuestros escritos de los mismos temas que los antiguos escritores. La historia que protagonizan Amaretto, la Queta, don Camilo, los mapaches y los demás gatos, podría ser la historia de los vecinos de cualquier barrio. Dentro del libro cuento la historia de un felino garras de fuego que hace mérito a la frase 'los gatos son embajadores de Belcebú', pues este felino era un feroz enemigo de los habitantes de la casa. De uno en uno les había quitado el ojo izquierdo a los mininos de La Jefa, conduciéndolos a la muerte, mas su presencia fue un misterio durante un tiempo prolongado. Así somos también los humanos: encerramos temores que atribuimos a fuerzas sobrenaturales, mientras que a veces es una fuerza similar a la nuestra la que nos hace frente.

He leído muchas narraciones tuyas y he llegado a la conclusión que los temas que más te atraen o seducen —no digo que sean los únicos— son los fantásticos y, dentro de ellos, los que tienen como protagonistas a animales y a seres humanos dotados de una especial relación con el mundo sobrenatural.  ¿Es así?

Sí, lo fantástico me persigue siempre hasta en la hora de comer. Ja, ja, ja.

Otro de las características de tus relatos es el uso de un lenguaje muy próximo a la poesía, por no decir poético. ¿Qué escritores consideras como modelos de escritura en este sentido?

Definitivamente considero a Juan José Arreola, Cortázar, Giorgio Manganelli y Eleodoro Vargas Vicuña.

¿De dónde proviene la ironía, la sutileza humorística de tus textos?

Quizá de mi timidez que me hace ser muy expresivo a veces.

En el cuento El gatode Ian McEwan, un gato viejo y un niño intercambian sus cuerpos físicos y conservan su mundo interno. El libro es una especie de ejercicio de cómo es vivir y pensar dentro de un espacio biológico ajeno. No sé si paras escribir este cuento has imaginado meterte en la piel de un minino. Lo digo por la verosimilitud con que narras la vida de Amir y los demás felinos.

Desde niño me ha gustado observar a los gatos, sé cuando están alegres, cuando están tensos, cuando el nerviosismo les gana y cuando sucumben a la tristeza. Siempre he querido tener un gato de color rojo y esta historia me ha permitido tenerlo, aunque sea de mentiritas.

Selva física y emocional

¿Qué es la Amazonía? ¿Un vasto mundo físico y desmesurado? ¿Una emoción desbocada que hechiza, que nos engulle en su belleza? ¿Un recuerdo poético, una fantasía perdida? Para Alfredo Pérez Alencart es todo y nada a la vez. Con su libro Selva que cabe en el tamaño de mi corazón, dice Alfonso Ortega Carmona, “no sentimos como introducidos en la fragua de la esencia de las cosas”.

Tras la lectura de un libro, los lectores manifestamos nuestros júbilos y emociones mediante inferencias, comentarios y opiniones a otros lectores. Creemos, ilusamente, que lo que hemos descubierto por nosotros mismos puede tocar también el corazón de nuestros interlocutores ocasionales.

La escritura y la lectura de un libro son actos profundamente personales e íntimos que, sin embargo, se deben comunicar a los demás por una razón ética: porque la belleza, o el encuentro con la belleza, nos devuelve a la condición humana . Y el arte, la poesía quiero decir, es, en principio, un mediador formidable para reencontrarnos con esa condición que a veces, de tanto verla, pasa inadvertida.

Confieso que no había leído antes la poesía de Alfredo Pérez Alencart; nada de nada. Sin embargo, creo que esto tiene una ventaja: leer sin condicionamientos ni prejuicios tus poemas. Y, sobre todo, leerlos previamente seleccionados por él bajo la idea de que la selva, tan gigantesca y misteriosa como es, pudiera amoldarse al espacio de ese territorio simbólico, estrecho y finito que es el corazón de un autor.

Alguien podría acusarme de ser un lector impresionista, un lector que privilegia las sensaciones y deja de lado las dimensiones intelectuales y reflexivas de la literatura. Aunque no es cierto, prefería que lo sigan creyendo. La verdad es que, como dice Alfonso Ortega Carmona en la contratapa de su libro, la poesía de Pérez Alencart tiene un impulso especial de representación plástica —yo añadiría emocional también— que debe ser conocida y divulgada a partir de estos condicionantes emocionales.  ¿De qué otra manera el universo amazónico, desbordado y desbordante, podría ser poetizado? ¿Puede un lector en medio de la avalancha de sensaciones que convocan la flora, la fauna, los ríos, los vientos y las fuerzas naturales mantenerse incólume ante tu poesía?

Una cosa es la selva física y otra la emocional, aunque ambas estén conectadas. En su poesía convergen ambas de un modo peculiar Una, es asumida como el espacio nutricio, como la geografía maravillosa que, no obstante, gracias a la codicia de los enemigos de la naturaleza, está siempre amenazada. Pero no se trata de una visión ideológica, sino poética: talar los árboles y envenenar los ríos es matar la belleza de lo que no es solo físico; es matar al hombre mismo. El poema No dejarán cazar a son Luis Sanihue es muy representativo: “No dejaron cazar a don Luis Sanihue/ en el territorio que conmemoraba/ sus latidos.// […] No lo dejaron entrar. /No quisieran que buscara comida./ […] El mundo está al revés, se dijo./ Colgó arco y flechas/ y se dejó morir de hambre”.

Y la otra selva es la que llevas en su corazón, en su ADN, en sus recuerdos. Es la selva de la vida cotidiana, de los personajes pueblerinos, de los familiares y amigos que lo acogen cada vez que vuelve, de los pájaros, las plantas y lo alimentos que lo reconocen y reconoce. Hay dos poemas muy buenos atravesados por este enfoque temprano, y digo temprano porque están presentes en el primer libro, Madre selva, del 2002. “[…] Es de rigor volver/ con el asombro jubiloso/ de la infancia./ Las palabras endebles se sostienen con tamishi./ Las palabras reumáticas se curan con ishanga colorada./ Las palabras famélicas se alimentan con tacacho./ Las palabras ebrias se maceran con chuchuhuasi. / Las palabras se expresan con cautela: /podrían parecer el anverso de lo real; podrían no dejar germinaciones deseadas. / Lentamente/ me embadurno con la humedad del aire,/ con la dimensión que no se oculta,/ con la tierra caliente que me hunde en alabanzas/ mientras caigo de rodillas, tal y como caen los viajeros/ extraviados cuando encuentran un oasis […].” (Soliloquio ante el río Amarumayo). En este poema, además de la evocación de las bebidas, plantas y comidas sagradas y ancestrales,  el poeta indaga en torno a las relaciones entre las palabras y las cosas, entre el lenguaje y la realidad; un arte poética atravesado sin duda por la ansiedad de expresar la esencia de las cosas.

En otro poema, Peticiones, uno de los más bellos del libro, el autor se coloca en el lugar de quien solicita a la madre naturaleza, a la tradición, a las palabras, a la fuerza poderosa de la amazonia que tu clamor interno se convierta en poesía, en selva íntima: “Pedí constelación de pájaros/ y en mi entorno revolotearon picaflores./ Pedí aromas esparcidos en mil962/ y por el aire se cruzaron parabienes./ Pedí peces, lagunas de orillas gredosas, / y las aguas aumentaron sus compartimentos./ Pedí familia y copiosas bienvenidas/ fluyeron desde selva adentro. […]Pedí Madre Selva y el mundo fue más leal/ con los hombres apegados a la tierra./ Pedí puntos cardinales y el horizonte/ se hizo himno, vigorosas pulsiones […]”.

Sin puntuación y sin piedad

Descubierta en un concurso de novela, cuando contaba con 85 años y había escrito decenas de libros que nadie había leído, la novelista argentina Aurora Venturini dio un vuelco en su destino literario y nos legó una novelística original, de personajes periféricos y deformes, de narradores que cuestionan la utilidad de la sintaxis y de dramas humanos expuestos sin piedad ante nuestros ojos.

En el poema Triolet, Manuel González Prada escribió: «Los bienes y las glorias de la vida/o nunca vienen o nos llegan tarde./Lucen de cerca, pasan de corrida, los bienes y las glorias de la vida». El texto expresa una verdad que ignora las excepciones: que a algunos esos ‘bienes’ y ‘glorias’ sí les llegan temprano.

La novelista argentina Aurora Venturini (1921-2015) vivió y escribió mucho, pero esos ‘bienes’ y ‘glorias’ de los que habla González Prada le llegaron cuando frisaba los 85 años; es decir, tarde. El 4 de diciembre del 2007 ganó el Premio de Novela de Página/12 y Banco Provincia con una novela rara, muy original: Las primas.

En la historia universal de la literatura abundan los casos de los ‘bienes’ y ‘glorias’ que no llegan nunca o llegan post mortem. Cito al desgaire y en desorden a algunos autores afectadas por esta tardanza del sino literario: Franz Kafka, Edgar Allan Poe, Stieg Larson, César Vallejo, Emily Dickinson, Herman Melville, Miguel de Cervantes, Roberto Bolaño, entre otros. No sé si esta hubiera sido la suerte de Aurora Venturini, pero ocurrió que ganó el premio mencionado y su vida dio un giro de 360 grados.

¿Quién era un día antes de ganar el premio Aurora Venturini? Era alguien con una trayectoria intensa, pero opaca: había trabajado con Eva Perón, había conocido a la intelectualidad que reinaba en el París de los 50 y 60 (Jean-Paule Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus, Eugène Ionesco y Juliette Gréco); había sido amiga de Jorge Luis Borges,  de Victoria Ocampo, de Alejandra Pizarnik; y, sobre todo, había escrito más 40 libros, casi todos, por no decir todos, desconocidos por los grandes lectores.

A los 86 años era un personaje literario, inesperado, como salido de una película antigua. Cuenta Mariana Enríquez que apareció «en la ceremonia de entrega con una actitud punk, su cuerpo delgado, su cara insólita, con el gesto entre la burla y el candor —más allá del filo maldito de los ojos pequeños, oscuros, escrutadores—, y dijo: “Por fin un jurado honesto”».

Nadie podía imaginar que detrás de esa figura había una grafómana compulsiva. No era, como pensaban algunos miembros del jurado, que se trataba de «la invención de una vieja loca de La Plata, de una joven neurótica, la broma inteligente de una estudiante de Letras», cuenta Liliana Vela, heredera de la autora y uno de los miembros del jurado que la premió. No, se trataba de una escritora que estaba esperando su momento, el momento, para ser ella misma.

Tras ganar el premio, quiso regalarle el monto obtenido a Liliana Viola, pero como no lo consiguió la convirtió en su albacea: «Porque ese llamado [que le informó que era la ganadora del concurso] que me hiciste aquella tarde me dio la felicidad que había estado buscando toda mi vida».  En esta expresión está contenido todo: su pasión por la escritura, su paciencia ante la adversidad, su actitud ante la recompensa y su amor y agradecimiento a la literatura. Lo decía una mujer más bien hosca y hasta cierto punto antisocial.

¿Qué premió el jurado? ¿Por qué la novela Las primas se impuso a las demás? Luego del desconcierto y la incertidumbre inicial, al parecer la duda es lo que asaltó al jurado. No cabía otra actitud ante un libro en el que se trasgredía la puntuación y se narraba con un total desparpajo. «La novela era genial? ¿Era acaso el riesgo del texto, era la excentricidad, era la sensación de que no se publicaba nada que se le pareciera, era la voz venida de un lugar desconocido?», dice Mariana Enríquez en el prólogo de la novela.

La sintaxis extrema e irreverente de Las primasse corresponde con un relato original y muy chocante de una familia aquejada por la minusvalía y la deformidad, en la que destaca una chica (Yuna Riglos) que es pintora y que, gracias a su arte, llega a tener un éxito inusitado. Es ella la que narra la historia en primera persona y la que, en cierto modo, cuestiona la utilidad del lenguaje con su actitud ambigua frente a este: le sirve para organizar su pensamiento, aunque limita su capacidad para hacerse entender.

Lo que llama poderosamente la atención es, como dice Mariana Enríquez, «la brutalidad de la exposición de las miserias de los personajes, la inusitada falta de piedad para describir a una familia». En efecto. Nunca había leído una novela en la que la anormalidad fuera tratada con tan poca piedad y, dicho sea de paso, con tanta sinceridad, con tanta que a veces provoca miedo y tristeza. Los personajes son seres ‘monstruosos’, deformes, incapacitados física y psicológicamente y, sin embargo, pese a no ser comunes o anormales, viven una vida corriente, como la viven los demás, solo que con otro tipo de minusvalías, más disimuladas digamos.

Tras Las primas , ahora leo Las amigas, una novela en la que reaparece Yula Riglos y en la que Aurora Venturini confirma que el jurado que la ‘descubrió’ en el concurso no se equivocó con ella. Se trata de una de las novelistas más originales y desconcertantes de los últimos tiempos.

Breviario de una pasión

Este es un breve recuento conceptual y testimonial sobre el periodismo, un oficio que he ejercido de manera regular desde hace casi cuarenta años. ¿De qué se trata este oficio? ¿De una pasión, de una vocación, de un asunto moral? Difícil saberlo a ciencia cierta. La verdad es que todo esto y nada a la vez. Se llega a él como jugando y luego uno ya no quiere marcharse nunca.

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No hay manual o decálogo para ser buen periodista, sin embargo, según M.A. Bastenier, se necesitan cuando menos algunas condiciones para que el oficio llegue a ser una profesión (reverenciar el lenguaje, automatizar el rigor informativo, servir a la verdad, por ejemplo). Aunque es casi un consenso que el periodismo no se estudia sino se aprende y que se trata de un oficio más que una profesión, siempre es fundamental aprender de las lecciones de los maestros

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En el periodismo se escribe bajo la presión de la inmediatez y bajo el influjo del deber que pregona Alberto Salcedo Ramos: «Puedes escribir sobre lo que quieras: un asaltante de caminos, las enaguas de tu abuela, el escolta del presidente, la caspa de Tarzán, lo triste, lo folclórico, lo trágico, el frío, el calor, la levadura del pan francés o la máquina de afeitar de Einstein. Pero por favor no aburras al lector». No aburrir al lector. Menuda tarea.

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Antaño el periodismo era un oficio, una experiencia que se asumía y ya, ahora los periodistas tienen licenciaturas, maestrías y doctorados, pero la verdad es que esto es solo la cáscara de la profesión. El periodismo es, antes que nada, como dice el cronista Jorge Carrión, una mirada hacia el mundo, un modo de elaborarlo narrativamente, un método de trasmitirlo a quienes están deseosos de saber lo que sucede a su alrededor.

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Cada cambio más o menos profundo del periodismo escrito ha sido llamado "nuevo periodismo". El último de ellos corresponde al periodismo literario o narrativo. El principal desafío del periodismo escrito hoy no es cómo contrarrestar la arremetida de la televisión o Internet como negocios paralelos, sino cómo contar la historia que los lectores ya han visto el mismo día en imágenes vivas o estáticas. En otras palabras, cómo seducir a un lector arisco cuya media de atención en un medio electrónico es menor, mucho menor, que en un medio impreso.

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¿Dónde reside la pasión por el periodismo? ¿En su cercanía con la literatura,  en la atracción por el abismo de la hora de cierre o en su profunda ligazón con la belleza del lenguaje?Existen muchas cosas en común entre los dos; por ejemplo, las técnicas y procedimientos narrativos. Un periodista, tanto como un cuentista o novelista, está obligado a dominar las técnicas narrativas y todos los recursos dirigidos a mantener el interés del lector (el dato escondido, las mudas, las cajas chinas, etc.).

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Pero así como existen elementos que unen periodismo y literatura, hay otros que los separan. La realidad es uno de ellos. Mientras un escritor tiene la libertad para convertir a esta en una ficción, ya sea exagerándolo, disfrazándola, volviéndola un infierno o un paraíso o alterándola en general sin ningún límite ―salvo la verosimilitud― el periodista tiene que ser rigurosamente fiel a ella, porque no puede cambiarla o tergiversarla sin que esto implique una grave alteración de la verdad. 

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Savater enfatiza en el carácter de servidor público que tiene un articulista y, por lo mismo, en el rol didáctico o lúdico de sus textos. «Un buen escritor de artículos es un acelerador de partículas imaginativas y racionales, lo cual excluye el mero capricho autocomplaciente», añade. Yo estoy de acuerdo con lo primero: con el carácter de servicio público ―hoy tan olvidado― que tiene el periodismo. Sin embargo, no creo que un hombre de prensa esté libre de la tentación narcisista y menos que cumpla a cabalidad con las obligaciones morales y legales de la comunidad.

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El periodismo de hoy necesita, como en el siglo XIX o en los años 60 del siglo XX, que sus herramientas periodísticas, procedimientos narrativos y recursos den otra vez un vuelco de 360°. Debe captar —o entender, comprender o sintonizar, no sé cuál sea el verbo indicado— la revolución sociocultural que vive el mundo en estos tiempos de pandemia. El periodismo narrativo, su más notable expresión, debe indicarnos en principio el camino.

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El periodismo tiene una profunda ligazón con el lenguaje, con la belleza del lenguaje mejor dicho Y esto es seguramente una de las cosas más hermosas de este oficio o profesión. La manía de escribir cada semana se explica en buena cuenta con la necesidad de alcanzar la belleza de las palabras y las ideas. Lo estético en el periodismo se refiere al uso correcto de la lengua, aspiración tan vieja como el oficio mismo de informar. Este uso consiste en dos cosas: conocer y aplicar las normas gramaticales del español y practicar un estilo bello, claro, conciso, preciso, breve y fluido que, además, sea fácilmente entendible por el lector.

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El periodismo es un ímpetu lo más parecido a un placer traidor. Mina en silencio la salud. Ataca a traición. Clava el puñal con disimulo. Mientras el redactor escribe a la volada, el editor mutila a mil por hora los textos y el director grita el advenimiento de la hora de cierre.

El Nobel literario

El Premio Nobel se otorga cada año una a un puñado de disciplinas del conocimiento, pero ninguno tiene la repercusión afectiva y las expectativas que genera el de de Literatura. Quizás —tratándose de escritores conocidos y queridos— porque la imaginación y no la exactitud expresan mejor el anhelo de un mundo mejor o más conveniente a los intereses humanos.

Pese a las discusiones que provoca, al malestar de unos y a la satisfacción de otros, a la incredulidad de extremistas y al optimismo exagerado los apasionados, el premio Nobel sigue teniendo el aura mítica con que nació. Al menos, el de Literatura. Hay también premios para otras cinco disciplinas del conocimiento, pero ninguna tiene la expectativa del que corresponde a Literatura.

Y esto ocurre no porque las letras tengan más importancia que las ciencias exactas, sino tal vez porque las primeras expresan mejor el anhelo humano y mueven grandes pasiones alrededor de ellas. En 1982, el notable físico Kenneth Geddes Wilson y el brillante economista George Joseph Stigler, ambos norteamericanos, obtuvieron el Premio Nobel en sus respectivas disciplinas, pero ninguno tuvo la repercusión afectiva que provocó el que le dieron a Gabriel García Márquez. Y así es más o menos cada año que se otorga el galardón.

Los premios Nobel de Literatura han sido creados para que se otorguen cada año a los escritores que más «han contribuido a la humanidad». No sé si todos los más de cien ganadores del premio hayan sido tan cooperadores con la especie humana, lo cierto es que los premios nunca han recibido una aprobación unánime de la comunidad de escritores del mundo.

En la siguiente lista de algunos ganadores, se insertan algunos de los argumentos esgrimidos por la Academia Sueca para otorgar los premios: «por sus parábolas sustentadas por la imaginación, compasión e ironía, las cuales nos permiten aprehender continuamente una realidad elusiva» (José Saramago); «por su oscuro retrato de la faz olvidada de la historia» (Gunter Grass); «por su obra literaria de validez universal, aguda y de ingenuidad lingüística, la cual ha abierto nuevas vías para el drama y la novela china» (Gao Xingjian); «por haber unido una narrativa perceptiva y una incorruptible búsqueda en trabajos que nos impulsan a ver la presencia de historias ocultas» (V. S. Naipaul); «por su apoyo a la experiencia frágil del individuo frente a la arbitrariedad bárbara de la historia» (Imre Kertesz); «por sus múltiples retratos de la implicación y el desconcierto del outsider en la sociedad sudafricana» (J.M. Coetzee); «por el flujo musical de voces y contravoces en sus novelas y obras de teatro, que con un extraordinario entusiasmo lingüístico revelan el absurdo de los clichés sociales y su subyugante poder» (Elfriede Jelinek); y «por descubrir el precipicio que subyace en las diarias cuestiones cotidianas y fuerza la entrada a los cuartos cerrados de la opresión» (Harold Pinter); «por su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes sobre la resistencia, la revuelta y la derrota individual» (M. Vargas Llosa);«por haber creado nuevas expresiones poéticas dentro de la gran tradición de la canción americana» (Bob Dylan); con este último argumento y premio, la Academia Sueca intentó ponerse a la altura y desafíos de los nuevos tiempos; es decir, intentó reconocer que las fronteras entre los géneros literarios ya no eran los mismos y que, en cierta forma, las letras de las canciones podrían tener la misma categoría que los versos de un poema. Por supuesto, esto no fue visto por los puristas y hasta ahora sigue la discusión.

Hace unos días, La Academia Sueca concedió el Premio Nobel de Literatura a Annie Ernaux  «por el coraje y la agudeza clínica con la que descubre las raíces, los extrañamientos y las trabas colectivas de la memoria personal».  Esta autora, de quien confieso no haber leído nada, tiene 82 años, ha ganado el premio Formentor,  muchos de sus libros no están traducidos al español, ha hecho una carrera como académica y, sobre todo, ha confirmado el carácter inesperado del Nobel.

La ‘cosa que circula’ y nos refleja

Ocho brillantes ensayos escritos por Mateo Díaz Choza colocan sobre la mesa de discusión cuál es el lugar de lo poesía en nuestra sociedad y de qué manera esta ‘cosa que circula’ —Oscar Malca dixit—— se nutre de nuestras complejidades, contradicciones y utopías y, finalmente, nos refleja como país.

En una época en que la crítica parece haberse apartado de la vida pública y confinado en la rigidez académica y en la que el periodismo cultural prácticamente ha desaparecido, un libro como El poema es una cosa que circula. 8 ensayos para discutir la producción poética en el Perú de Mateo Díaz Choza viene a iluminar ciertas zonas oscuras y a poner los puntos sobre las íes en algunos temas cruciales de nuestra tradición poética.

El título del libro actualiza una frase de Oscar Malca pronunciada en 1983 durante un conversatorio sobre poesía peruana organizada por la revista Hueso Húmero: «Ya me parece ridículo seguir repitiendo que la poesía sirve para revolución y las masas populares; la poesía no sirve, es una cosa que circula, que se impregna de lo que está en los círculos sociales, las contradicciones políticas, pero no interviene, no tiene ningún papel», dijo Malca.

La frase aludida encaja, por supuesto, con el objetivo del autor:  estudiar al poema, a la poesía, no como «concepto y abstracción institucional», sino como una cosa que, efectivamente, circula; es decir, que se alimenta de las contradicciones y complejidades sociales y políticas, que no es estática, que se mueve, que se desplaza por el ancho mundo de lo culto y lo popular.

En el repliegue de la crítica, el primer ensayo, el autor presenta algunas posibles causas del por qué la crítica se ha apartado de su misión de iluminar la creación y recepción de la poesía: la tendencia de las escuelas de Literatura (las dos o tres que existen) a centrarse en lo académico-teórico y apartarse de lo estético-retórico, de modo tal que se considere, en algunos casos, que es preferible `visibilizar` problemas sociales (la violencia, la situación de la mujer, etc. ) antes que el análisis de los mecanismos de creación o composición de un texto literario —cuando debieran importar los dos enfoques—;el trastocamiento del lugar de la literatura en la sociedad motivado por el poder de la tecnología de la información, lo cual ha replanteado el objeto de estudio de la crítica: del análisis literario se ha pasado al análisis discursivo. Una consecuencia de esto es que la crítica ha renunciado a su rol y ha entregado su objeto de estudio al mercado, volviéndose de este modo una espectadora pasiva. Otra es que «los recuentos de fin de año se hayan convertido en listas en las que solo importa la mención, mas no la lectura […] prefiriendo siempre lo cuantitativo (los rankings, las absurdas ‘calificaciones’) a lo cualitativo».

En el segundo ensayo, La paradoja del Copé, Díaz Choza se pregunta por qué siendo este premio el certamen literario más importante del Perú sus ganadores son unos completos desconocidos y sus libros nadie los lee. ¿A qué se debe esta paradoja? Son varias las posibles respuestas, pero todas se subsumen «en el modo en que hacen las cosas en el campo cultural peruano». Para empezar, los libros ganadores tienen una pésima edición y distribución, están ausentes en los espacios públicos donde debieran ‘circular’ libremente como ferias y librerías comerciales e independientes. A esto se añade que, debido a lo anterior, los libros carecen de reseñas y comentarios críticos con lo cual se reduce drásticamente su repercusión, máxime si se trata de un poeta de provincias sin vínculos con críticos y medios limeños. También juega en contra, agrega el autor, el ‘carácter oficial’ del concurso. Que sea estatal le resta independencia en cuanto a la conformación de jurados, los cuales tienden a repetirse y de esta forma se forman tendencias dominantes que «repercuten en una actitud ‘ estratégica’ de los postulantes», quienes ya saben cuál es el público lector al que se tienen que dirigir. En pocas palabras, los premios como Cope ya no son más medios tradicionales de validación de un poeta y su obra.

Otro ensayo fundamental es La anacronía de lo conversacional: notas sobre la formación de la tradición poética peruana en el que analiza las visiones contrapuestas de Luis Fernando Chueca y José Carlos Yrigoyen. Para el primero, dice Díaz Choza,  «[…] durante los 90 el campo poético peruano se fragmenta para romper con la “hegemonía de la conversacional” y así favorecer la aparición de estéticas diferentes», mientras que para el segundo “[…] a partir de los años 60, el grueso de la poesía peruana relevante sigue la línea de lo conversacional […] aquella deudora del ‘británico modo’ y del influjo de T.S. Eliot, Ezra Pound y la poesía anglosajona del siglo XX». El ensayista opta por la segunda visión, pues considera que el canon literario no es estático ni se repite, sino que  «se reformula a partir de las tensiones del presente»

En los ensayos restantes, El poeta académico, Montalbetti, Morales Saravia y la carta robada: un debate invisible;  ¿Cuál es el lugar del poema?, Poesía y política en el Perú [1963-2019], Otras migraciones y Heraud después de Heraud o el problema del heroísmo, Díaz Choza amplía el problema de la producción y circulación de la creación poética, así como explora en profundidad la poesía peruana como una cosa que circula y, por momentos, parece un espejo de nuestra sociedad.

César Vallejo y Trujillo

La Casa de la Literatura Peruana, y los colectivos Ex Libris-Trujillo, Biciteca, Los 11 de Vallejo, Chisco y la Red Peruana de Mediadoras y Mediadores de Cultura han elaborado el Mapa Literario de César Vallejo en Trujillo, una herramienta útil a través para vincular física y emocionalmente al poeta con una ciudad con la que mantuvo una especial relación.

Siempre nos hemos preguntado cuál fue la relación sentimental que mantuvo César Vallejo con las ciudades donde vivió, particularmente Trujillo, en la que estudió, experimentó su etapa formativa como poeta y padeció uno de sus dolores más terribles: la prisión. Hay respuestas y respuestas. De ahí la importancia de contar con un Mapa Literario de César Vallejo en Trujillo. 

¿Qué tipo de ciudad es la que conoció Vallejo a comienzo del siglo XX? Para empezar un centro urbano pequeño, de no más de 30 o 40 mil habitantes, con preeminencia de una economía rural. Una población que crecía, aunque lentamente, al ritmo de la demanda de azúcar. Sus pobladores vivían del campo, pero en la ciudad, dice Jorge Puccinelli Villanueva. Contaba con un tranvía interno y líneas de ferrocarriles que la unían a Salaverry y a Ascope, una media docena de diarios, teatros y una docena de iglesias. Sus calles eran empedradas y todos los vecinos se conocían.

En realidad, esta ciudad es mencionada con nombre propio pocas veces en sus poemas; en sus cartas aparece de pasada y en sus cuentos y novelas jamás es utilizada como escenario o pretexto. Trujillo está presente en Vallejo como atmósfera vital o como sentimiento de amor-odio, nunca como espacio concreto. El nombre de la ciudad es, por ejemplo, una frágil reminiscencia del paisaje citadino en Nostalgias Imperiales de Los Heraldos negros: “En los paisajes de Mansiche labra/ imperiales nostalgias el crepúsculo (...) Como viejos curacas van los bueyes/ camino de Trujillo, meditando…” ; una vaga referencia cotidiana en el poema XIV de Trilce: “Pero he venido de Trujillo a Lima. Pero gano un sueldo de cinco soles” ; y una suerte de fuente de ensalzamiento histórico y patriotero en el poema circunstancial Fabla de gesta, con el que ganó un premio municipal. 

La austera utilización de Trujillo como nombre propio en su obra no quiere decir que no haya tenido ninguna importancia para su creación y su experiencia vital. Ocurre que es más bien un sentimiento de amor-odio, el cual es posible rastrear bajo múltiples formas, la más intensa de las cuales es sin duda la prisión: “El momento más grave de mi vida fue mi prisión en una cárcel del Perú”, dirá luego en un poema.

En Trujillo, no obstante, el autor de Poemas humanos conoció el amor en su dimensión erótica y carnal y la usó como un espacio vital para esos amoríos, del cual no hay referencia nominal, aunque sí afectiva, en algunos poemas de Los heraldos negros y en las cartas que intercambió con sus amigos más cercanos. Y es con estos, con sus “hermanos” de Trujillo; es decir, con sus compañeros de generación — a los que Juan Parra del Riego denominó “La Bohemia de Trujillo”— con quienes trajinó una ciudad.  Sus centros de reunión eran muy visibles y se contaban con los dedos. Para beber y comer: el bar “Americano”, el café “Esquén” (en el jirón Ayacucho), las huertas “Los Tumbos” y “Los Ñorbos” (ambas en el barrio Chicago), los restaurantes "Morillas" y "Valeriano" (frente a la playa de Buenos Aires). Para recitar poesía, escuchar música y sostener encuentros esotéricos: la habitación de soltero de José Eulogio Garrido (en la cuadra cuatro del jirón Independencia, al lado de la Catedral, donde hoy funcionan oficinas de abogados y una tienda de fetiches religiosos), el departamento de Antenor Orrego (en el jirón Salaverry), la casa del músico Daniel Hoyle, conocida como “El Molino” (detrás del actual campus de la Universidad Privada del Norte) y la ciudadela de Chan Chan. Y para espectar comedias y admirar bailarinas ocasionales como Nora Rouskaya, el teatro “Ideal” (en el jirón Orbegoso) y el teatro “Gloria” (en el jirón Independencia).

“La noble, la heroína” trató al poeta como un hijo y, a veces, como un hijastro. No creo exagerar si digo que, a partir de la negra experiencia de Vallejo, Trujillo alberga como un sentimiento de culpa; sentimiento que todos sienten, pero que nadie sabe muy bien cómo sacar de sí. Para liberarnos el poeta nos dejó en ciernes algunas pistas. Recitemos con él: “!César Vallejo, parece/ mentira que así tarden tus parientes,/ sabiendo que ando cautivo, sabiendo que yaces libre!/ ¡Vistosa y perra suerte!/ ¡César Vallejo, te odio con ternura!”. Después, claro, lo amaremos más y definitivamente. 

El Mapa Literario de César Vallejo en Trujillo es muy importante no solo porque reconstruye la trayectoria vital, documentada digamos,  del poeta en la ciudad, en la que estudió, enseñó, se quiso matar por una mujer, padeció discriminación, recibió malas y buenas noticias y sufrió enormes estrecheces económicas, sino también porque resucita su amor-odio con este lugar al que amó profundamente sin casi nombrarlo. Asimismo, es importante porque le ofrece al Perú, y particularmente a los trujillanos, la oportunidad de reivindicarse con el poeta genial al que alguna vez unos malvados quisieron cortarle a mansalva la cabellera que lo distinguía como el genio que fue toda la vida.

Poesía y lenguaje cotidiano

¿Por qué la gente común y corriente se siente tan lejana del lenguaje poético? ¿ Por qué la poesía tendría que ser diferente y difícil para alguien que comprende su mecánica y usa con eficacia sus recursos en la vida práctica? Sin duda, algo cambia en nosotros cuando vamos dejando la adolescencia: entre otras cosas, la capacidad de mantener el asombro. Una grata experiencias en un colegio me ha enseñado cuál es la salida para esta paradoja.

 En días pasados, gracias la invitación de los docentes Milagros Alegría y Amós León, asistí a dos reuniones con estudiantes del colegio particular donde estudia mi hija Luciana para ofrecer una charla sobre la poesía, ese género ‘raro’ que sobrevive a duras penas en diversos ámbitos de la vida.

Confieso que, en un primer momento, estuve renuente a asistir a las charlas en la medida en que soy incrédulo respecto al número de personas que la leen, siempre inferior a la cantidad de personas que la producen (los poetas). Un prejuicio, una exageración, una negatividad —llámenlo como quieran— que he desarrollado, ahora entiendo, sin tener plena conciencia de cómo ocurre en realidad la recepción de la poesía entre la gente común y corriente.

La primera charla fue para unos sesenta estudiantes de sexto grado de primaria, entre los que estaba mi propia hija. Y la segunda, para unos ochenta de secundaria, todos a punto de egresar de la institución. Adapté los contenidos de mi charla para cada grupo. En la primera me enfoqué en el lenguaje de la poesía, que es, creo, la principal causa de que los potenciales lectores huyan de ella. Y en la segunda repetí los contenidos de la primera, con un tema adicional: qué hizo César Vallejo con el lenguaje poético que recibió en herencia.

Confieso que me fue mejor con los de primaria, quienes se mostraron más atentos, hicieron muchas preguntas y hasta me leyeron los poemas que habían escrito para la ocasión. En medio de las preguntas y los comentarios que se sucedían y parecían interminables, eché en cuenta que había subestimado a los estudiantes de primaria. La charla con el tema adicional destinada a los de secundaria debió haber sido para ellos, o solo para ellos. Por qué no contarles de las veleidades de Vallejo con el español y la forma en que este lo había deconstruido para poder escribir los versos que escribió. No es que me fuera mal con los estudiantes mayores, es que para los menores la poesía resultaba un desafío, una aventura que podían acometer sin prejuicios. Sin duda, algo cambia en nosotros cuando vamos dejando la adolescencia: entre otras cosas, la capacidad de mantener el asombro.

¿Por qué elegí tema central el lenguaje de la poesía? Por una razón elemental: la misma causa que aleja a la poesía de las grandes masas de lectores es la misma que debería acercarlos a ella. ¿Cómo así? Una de las razones por las que el gran público se alejó hace algún tiempo de la poesía, como dije antes, es su lenguaje. Con lectores cada vez más banales y frívolos, el lenguaje poético necesita ser explicado. Los lectores no poetas necesitan familiarizarse —o volver a familiarizarse— con la metáfora y la imagen. Viven en un mundo global y pragmático y a ellos no se les puede hablar con un lenguaje que no dice directamente las cosas.

Pero todo lo anterior no es sino una paradoja, La mayoría de la gente piensa que la metáfora es un recurso de la imaginación poética; es decir, un recurso cultista más que de la vida corriente. La verdad es que la metáfora y las figuras literarias en general impregnan la vida cotidiana. Expresiones como “Ponte mosca”, “Tirar la casa por la ventana”, “Eres la muerte”, “José es un pesado”,  son imposibles lógicos, pero frases irremplazables en su efectividad. Esto prueba, además, que hablamos con el lenguaje de la poesía todos los días de nuestras vidas.

El otro ámbito donde abundan las metáforas o cuando menos la estructura poética de los contenidos es el periodismo. Por ejemplo, el titular «La discusión es una guerra» es un concepto metafórico, puesto que el significado de la palabra “guerra” ha sido trasladado a la palabra “discusión” y de este modo ha adquirido una nueva realidad semántica. Ahora, este concepto metafórico, dicen estos autores, está presente en nuestro lenguaje corriente a través de una amplia variedad de expresiones: “Sus críticas dieron justo en el blanco”, “Destruí su argumento”, “Nunca le he vencido en una discusión”, “Sus argumentos son indefendibles”. Esto quiere decir que la metáfora no está meramente en las palabras, sino también en el proceso del pensamiento, en los conceptos.

¿Y si esto es así, por qué la gente común y corriente se sienta tan lejana del lenguaje poético?¿Por qué ocurre esto si, como hemos visto, el lenguaje metafórico es utilizado con intensidad en la vida cotidiana?¿Por qué la poesía tendría que ser diferente y difícil para alguien que comprende su mecánica y usa con eficacia sus recursos en la vida práctica? Es cierto que, conformen crecen, los lectores se banalizan y, conforme pasan los años, la poesía se vuelve cada vez más críptica debido a la ausencia de un público lector que le trasmita sus necesidades; pero esto no explica todo.

Hay que ir con los niños, con los adolescentes y con los jóvenes, quienes se conectan mejor con los usos inesperados de las imágenes y las palabras y parecen disponer —como los estudiantes de primaria y secundaria del colegio de donde salí gratamente impresionado— de una mejor capacidad para expresar en el lenguaje, personal y social, el asombro ante lo simple y  lo complejo o ante la bello y horripilante del mundo que nos ha tocado vivir.